آیزاک باشویس سینگر
ترجمه‌ی مژده دقیقی
۲۲۳ صفحه، ۳۵۰۰ تومان
چاپ سوم، ۱۳۸۷
۴ از ۵

آیزاک باشویس سینگر نویسنده‌ای یهودی است که خیلی از آثارش را به زبان فراموش‌شده‌ی ییدیش نوشته است و در آن‌ها هم که انگلیسی نوشته، یک‌جوری حکایت ییدیش‌ها را بازگو می‌کند. همین که یکی نویسنده باشد، یهود هم باشد و بخواهد به اصلِ خودش هم وفادار بماند و در عین حال منتقد آن اصل هم باشد، کافی است که داستان‌هایش داستان آدم‌های تنها و دور از اجتماع باشد.

بیش‌تر داستان‌های سینگر حکایت‌های امروزی‌اند، از یک‌طرف اصالت و کهنه‌گیِ حکایت‌ها را با خود دارند (شاید برای همین است که داستان‌های بورخس و کافکا را به یادم آوردند) و از طرفِ دیگر در قرن بیستم می‌گذرند، یعنی در زمانی که نمی‌توان مثل حکایت‌ها به سادگی نسخه پیچید، نفوذ و تقدس مذهب بین مردم کم شده و از همه مهم‌تر هیتلر یهودی‌ها را قلع‌وقمع کرده. شخصیت‌های داستان‌های سینگر -که معمولن مثل خود او نویسنده‌اند- شگفت‌زده و حیران از این دنیای آشفته به دنبال تکیه‌گاهی می‌گردند: اصول و سنت‌های فراموش‌شده، عشقی تازه یا شاید هم نوشتن.

سینگر در سخن‌رانی اهدای جایزه‌ی نوبلش، قبل از هر چیز، از شیفتگی‌اش به قصه‌گویی می‌گوید. اعتقاد دارد که ادبیات باید سرگرم کند و در عین حال نشان‌دهنده‌ی مشکلات زمانِ خودش هم باشد. سینگر با تلفیق این دو عنصر اصلی ادبیات و همچنین تلفیق سنت‌های کهن یهود با ویژگی‌های دنیای امروز، صدای خودش را پیدا کرده و داستان‌هایی نوشته که خاصِ خودش است.

طبیعتن همه‌ی داستان‌ها هم‌سطح نیستند، اما تعداد داستان‌های خوب در این مجموعه آن‌قدر هست که بتوانم بگویم از بهترین مجموعه‌داستان‌هایی است که خوانده‌ام.

گاهی سال‌ها کنار کسی زندگی می‌کنیم، خوب می‌شناسیم‌اش، گمان می‌کنیم دیگر برایمان کتاب ِ باز است. یقین داریم دیگر چیز جدیدی برای روکردن ندارد. و ناگهان یک روز، چنان وجه غریبی از همان آدم می‌بینیم که انگار در همان لحظه، تبدیل به یک بیگانه می‌شود، و حس می‌کنیم با موجود اساسا جدیدی مواجهیم. حالا، از میان ده‌ها نقطه‌ی قوتی که می‌شود برای داستان‌نویسی آلیس مونرو برشمرد، مهم‌ترین‌اش را این می‌دانم که همین «ناگهان» ِ زندگی را می‌تواند خیلی دقیق به دام بیندازد. در واقع، تخصص مونرو - که به چخوف شبیه‌اش دانسته‌اند - این است که با یک داستان کوتاه - اغلب هم برآمده از دل روزمره‌گی‌ها - می‌تواند قدر یک رمان ِ‌ درست‌وحسابی، راجع به آدم‌های داستان، هیستوری به دست بدهد. طوری که من ِخواننده هم بتوانم آن آدم را بشناسم، و کمی بعدتر، وقتی در لحظه‌ای epiphanic پیله‌‌اش را می‌شکافد و با شکلی دگردیسی‌شده بیرون می‌پرد، من هم بتوانم شگفت‌زده شوم. و بتوانم «بفهمم».

از آلیس مونرو دو مجموعه‌داستان خوانده‌ام. فرار (با ترجمه‌ی مژده دقیقی، انتشارات نیلوفر)، و رؤیای مادرم (با ترجمه‌ی ترانه‌ علیدوستی، نشر مرکز). هر دو را دوست داشته‌ام. در مجموعه‌ی «رؤیای مادرم»، داستان «کوئینی» و داستان هم‌نام مجموعه – که خیلی نفس‌گیر بود - را بیشتر از بقیه دوست دارم.

خاطرات دیوانگی

ویلیام استایرن
ترجمه‌ی افشین رضاپور
نشر ماهی
۷۲ صفحه، ۱۸۰۰ تومان
چاپ اول، بهار ۱۳۸۸
۱.۵ از ۵

قبل از خواندن «ظلمت آشکار»، حتا اسم نویسنده – که ظاهرن آدم سرشناسی هم هست – را نشنیده بودم، ولی وقتی خاطرات افسردگیِ نویسنده‌ای را که در کتابی جمع و جور با طرح جلد «شب پرستاره»‌ ونگوگ چاپ شده می‌بینی،‌ چاره‌ای نداری جز این که بخوانی‌ش. نتیجه کاملن ناامید کننده بود. کتاب – که به صورت مقاله هم چاپ شده - با پذیرش نویسنده حالت افسردگی‌اش را، وقتی به پاریس سفر کرده، آغاز می‌شود. بعد از آن داستان‌های تاثیر افسردگی بر ملاقات‌ها و فعالیت‌های روزمره‌اش را داریم و درگیری او با داروها و روش‌های درمانی که بعضن بیماری‌اش را تشدید کرده‌اند، یافتن مشابهات بین حالات نویسنده و نویسندگان بزرگ دیگر و در آخر، فروپاشی و تصمیم جدی به خودکشی که به بستری شدن او در بیمارستان روانی و بهبودی می‌انجامد.

کتاب در یک کلام خوب نیست. پیوستگی‌ی که در بازگویی روند پیشرفت بیماری از یک نویسنده‌ انتظار داری را ندارد. در شرح جزییات و حالت‌های روحی افسردگی موفق نیست و حتا بدگویی او از روش‌های درمانی‌اش، ممکن است خواننده‌ی مبتلای کم‌اطلاع را به دوری همیشگی از آن روش‌ها وا دارد – و مساله وقتی خطرناک می‌شود که بدانیم این کتاب قبلن با نام «افسردگی چیست» در ایران چاپ شده است. هر از گاهی چند سطر که قوی نوشته شده‌اند به چشم می‌خورد، ولی باز به پراکنده‌گویی‌ها و خاطرات بی‌رمق و بی‌ارتباط برمی‌گردیم. در آخر، نه نثر ادبیِ درخوری، نه شرح خاطرات جذابی، و در پایین‌ترین سطح، نه حتا اطلاعات علمی دقیقی، هیچ کدام دستگیر خواننده نمی‌شود.

×××

«در افسردگی امید به رهایی و بهبود نهایی غایب است. درد بی‌رحم و بی‌امان است و آنچه وضع را غیرقابل تحمل می‌کند،‌این پیش آگاهی است که درمانی در راه نیست – نه در یک روز، یک ساعت، یک ماه، یا یک دقیقه. اگر تسکین خفیفی باشد، آدم می‌داند که موقت است؛ درد بیش‌تری در راه است و نومیدی حتا شدیدتر از دردی است که روح را خرد می‌کند. بنابراین مانند امور عادی تصمیم‌گیری برای زندگی روزانه مستلزم گذر از موقعیتی رنج‌آورتر به موقعیتی بهتر – یا گذر از ناراحتی به راحتی نسبی، یا از کسالت به فعالیت – نیست، بلکه گذری است از درد به درد. آدم حتا مدت کوتاهی بستر پرمیخ خود را ترک نمی‌کند، بلکه به هر جا برود، بسترش به پشتش چسبیده است. این به تجربه‌ای جالب توجه می‌انجامد – تجربه‌ای که من آن را با حال و روز معلولان جنگی مقایسه می‌کنم. زیرا در دیگر بیماری‌های جدی، بیماری که دچار نابودی است، معمولا روی تخت افتاده، احتمالا مسکن خورده و به او لوله‌ها و سیم‌های سیستم‌های زندگی‌بخش وصل کرده‌اند، ولی دست‌کم در حالتی آرام و در محلی جداگانه. بیماری مزمنش حتمی، پذیرفته شده و آبرومندانه است. اما فرد مبتلا به افسردگی چنین آزادی انتخابی ندارد و خود را همچون یک معلول جنگی، تحمیلی به خانواده و اجتماع می‌بیند. باید به رغم رنجی که مغزش را می‌بلعد، قیافه‌ی کسی را بگیرد که با وقایع روزمره و معاشرت با دیگران مشغول است. باید سعی کند با دیگران خوش و بش کند، به سوال‌ها پاسخ دهد، آگاهانه سر بجنباند و ابرو در هم بکشد و حتا – پناه بر خدا – لبخندی بزند. ولی همین تلاش برای گفتن چند کلمه‌ی ساده عذابی الیم است.»

برچسب‌ها: ویلیام استایرن، نشر ماهی

غزاله علیزاده
انتشارات توس
چاپ پنجم. زمستان ۱۳۸۷
۶۲۷ صفحه، ۱۲۰۰۰ تومان
۳ از ۵

خانه ادریسیها به سبک رمان‌های بزرگ کلاسیک نوشته شده است. فضای آغازین داستان هم فضای مشترک خیلی از رمان‌های بزرگ دنیاست. رمان‌های قرن نوزدهمی. خانه‌ای اشرافی و زیبا، اما کهنه و خاک‌گرفته، و خانواده‌ای در حال فروپاشی. لقا، خانم‌بزرگ و وهاب، به همراه یاورِ خدمتکار، بقایای خانوادۀ ادریسی‌ها هستند. مادربزرگ، دختر و نوۀ پسری که پدر و مادرش مرده‌اند. اما فروپاشی خانه در این رمان با رمان‌هایی که آن‌ها را الگوی خود قرار داده متفاوت است. خانواده خود ته کشیده است و حالا غریبه‌ها به خانه هجوم می‌آورند. ورود غریبه‌ها در همان صفحات اولیۀ داستان رخ می‌دهد. غریبه‌ها که آتشکار خوانده می‌شوند و خودشان خودشان را با لقب قهرمان صدا می‌کنند، گروهی هستند با مسلکی شبه‌کمونیستی که بر شهر مسلط شده‌اند، خانه‌های اشراف را مصادره می‌کنند، غارت می‌کنند و آن‌ها را به خانه‌هایی عمومی تبدیل می‌کنند. خانه ادریسی‌ها کم‌کم پر می‌شود از زن‌ها و مردهای فقیری که برای سکونت به آنجا می‌آیند، زنی نیز که بیشتر شبیه به مردهاست، به نام شوکت، ریاست خانه را به عهده می‌گیرد.
وهاب، مردِ نحیفِ خاندانِ ادریسی، روشنفکرِ خارج‌درس‌خوانده و افسرده‌ای است که با خاطرۀ رحیلا، عمۀ مرده‌اش زندگی می‌کند. لقا، دختری است نه‌چندان جوان که از مردها می‌ترسد و بوی مرد به رعشه‌اش می‌اندازد. خانم‌بزرگ آدمِ عادی خانواده است که زود تسلیم غریبه‌ها می‌شود، یا بهتر بگوییم، زندگی‌اش را کرده و حالا دیگر به راحتی تسلیم همه چیز می‌شود.
آدم‌های جدید و آدم‌های قدیمی خانه کم‌کم هویتی مشترک پیدا می‌کنند. از خانۀ کهنه و تاریخش تقدس‌زدایی می‌شود و رسوم و عادات قدیمی فرو می‌ریزند. آدم‌های قدیمی تغییر می‌کنند. رکسانا، بازیگر معروف، که شباهتی غریب به رحیلای مرده دارد به خانه می‌آید و وهاب را زیر و رو می‌کند. لقا مجبور می‌شود ترسش از مردها را کنار بگذارد، به میان جمع بیاید و با آنها زندگی کند. حتی رفته رفته به مردها و مردانگی دل هم می‌بندد. خانم بزرگ به میراث خاندان بی‌اعتنا می‌شود، معلوم می‌شود او و قهرمانی پیر و کنارگذاشته شده عشق‌های قدیمی همدیگر بوده‌اند... . از اواسط داستان رنگ و بوی سیاسی بیشتر می‌شود. خانۀ تازه و هویت مشترک آدمها، در برابر آتشخانۀ مرکزی قد علم می‌کند که به حکومتی دیکتاتوری تبدیل شده. آدمها یک بار دیگر از هم می‌پاشند.
خانۀ ادریسی‌ها ایدۀ جالبی دارد. با وسواس نوشته شده است. با زبانی بسیار پاکیزه و پر جزئیات. خواندنش حوصله می‌خواهد، هم به دلیل حجم زیادش و هم به دلیل کش‌دار بودن و بی‌اتفاق بودن بعضی بخش‌ها. نویسنده برای خنثی کردن این ویژگی داستانش در بعضی از قسمت‌ها صحنه‌هایی کارناوال‌گونه و خلاقانه اضافه کرده است که از بخش‌های دوست‌داشتنی رمان هم هستند (مثل پا شستنِ جمعی آدمهای خانه، یا رقص دسته جمعی‌شان)، اما این صحنه‌ها و خرده‌داستان‌هایی هم که بیشتر در انتهای کتاب وارد می‌شوند مشکل را به کلی حل نمی‌کنند و حتی بعضی از آنها خودشان تمرکز خواننده را به هم می‌زنند. مشکل اصلی داستان اما دوگانگی فضای آن است. داستان در یک فضای ناکجاآبادی شروع می‌شود. اسم‌ها، آدم‌ها، فضاها، همه بین ایرانی و سامی و ارمنی در نوسانند. معلوم نیست این خانه کجاست و این آدم‌ها متعلق به چه فرهنگ و تاریخی هستند. حتی آتشخانۀ مرکزی، با وجود شباهت بسیار زیادش به نظام کمونیستیِ وقت، که بر اقمار شوروی حکومت می‌کرده است، مختصات خودش را دارد. با این که نام اولین بخش از کتاب «عشق‌آباد» است اما خواننده نیاز خاصی نمی‌بیند که این نام را به جغرافیایی خاص تعبیر کند. اما از نیمۀ دوم داستان این فضای بینابینی و نامعلوم به طرزی تصنعی به فضایی معلوم تبدیل می‌شود. یا شاید بهتر باشد بگویم که نویسنده تلاش می‌کند این فضا و آدم‌هایش را به آدم‌هایی با جغرافیای مکانی و زمانی مشخص تبدیل کند اما چندان موفق نیست. به خاطر همین است که رمان دوپاره است و متناقض. شاید اگر همان فضای ناکجاگونۀ اولیه حفظ می‌شد، داستان چندین و چند پله از این چیزی که الان هست بالاتر می‌رفت و لااقل می‌توانست با خلق فضای کامل و خاص خودش، شخصیت‌هایش را هم توجیه کند. اما حالا، به دلیل معلق بودن داستان بین واقعیت و ناواقعیت، شخصیت‌ها نیز گاه و بی‌گاه ناملموس و غیرواقعی‌اند. بیشترین وجه غیرواقعی بودن آن‌ها هم در جنسیت‌شان است. در این رمان، جنسیت‌ شخصیت‌ها تقریباً نادیده گرفته شده است. هیچ کدام از شخصیت‌ها به درستی زن یا مرد نیستند. آن‌هایی هم که مثل لقا مشکل جنسی مشخص و روشنی ندارند، انگار جنسیت هیچ نقشی در اعمالشان ندارد. عشق وهاب و رکسانا، هیچ شباهتی به عشق یک زن و مرد جوان ندارد، مدتی طولانی در یک خانه با هم زندگی می‌کنند و فقط با هم به زبانی ادبی و نامفهوم حرف‌هایی عجیب می‌زنند. انگار دو روح بی‌جسم باشند. در شخصیت‌پردازی، غلبه با همان وجه استعلایی و فراواقعی آغازین داستان است، اما تلاش برای واقعی کردن فضا در نیمۀ دوم داستان، شخصیت‌ها را به طراحی‌هایی سطحی از یک انسانِ بدون جسم تبدیل کرده است. آدم‌هایی که خیلی وقت‌ها گفتگوها و اعمالشان بی‌دلیل و بی‌منطق به نظر می‌رسد و انگار فقط حرف می‌زنند تا نویسنده قلمفرسایی کرده باشد.
اما زبان پاکیزۀ داستان و دایرۀ لغات مورد استفادۀ نویسنده واقعاً قابل توجه است. خصوصاً وقتی زبان خانۀ ادریسیها و قلم غزاله علیزاده را مقایسه کنید با داستان‌های پرغلطی که این روزها چاپ می‌شوند و نویسندگانشان انگار چیز زیادی دربارۀ زبان فارسی نمی‌دانند.
ناشر دو نقد/تفسیر هم به آخر کتاب اضافه کرده است که جلال ستاری و محمد مختاری آنها را نوشته‌اند. از نوشتۀ ستاری چیز زیادی دستگیر من نشد، اما نقد محمد مختاری خوب بود، از دیدی فرمالیستی به داستان نگاه کرده بود و چارچوب خوب و محکمی هم داشت.

بانوی سالخورده گل‌برگ‌های خشک را بویید: «از ابتدای بیماری، دخترعمو لوبا را در این اتاق، مخفی می‌کردند؛ دریچه‌ها تخته‌کوب بود، کرکره‌های چوبی، سراسر روز بسته. در اتاق تاریک دمدار، شمع می‌افروختند. بالای تخت می‌نشست، اغلب می‌لرزید، لحاف را به خود می‌پیچید. آینه را با تور پوشانده بود، تاب دیدن خود را نداشت. صبح به صبح پدربزرگ در را باز می‌کرد، خدمت‌کارها گل‌های تازه را دسته دسته تو می‌آوردند، با گل‌های پژمردۀ روز پیش عوض می‌کردند. پدربزرگ و عموها، از قول طبیب می‌گفتند بیماری مرموز او با عطر گل‌های سفید معالجه می‌شود. از شکاف در می‌دیدمش، با تبسمی بی‌رمق، دستی برایم تکان می‌داد. بیست ساله بود، قد و قامتی بلند، چشم‌هایی تابناک، طاق ابروهای قوسی، دهانی سرخ و نیم‎شکفته داشت، روی موهای سیاهش، گردی لاجوردی نشسته بود. رنگ چشم‌هایش تغییر می‌کرد، در کنار گلدان آبی، به اعماق دریا شبیه می‌شد، وقتی نزدیک پنجره می‌رفت، بازتاب نور چمنزار، جلای زمرد به آنها می‌داد، شب مثل شبق می‌درخشید، در سپیده‌دم رنگ می‌باخت، نزدیک ظهر به روشنی یشم می‌شد. سایۀ کاج‌ها، بر پیشانی‌اش می‌افتاد. طراوت اندام و چهره‌اش ذات بی‌پایان جوانی بود. در رگهای او انگار شیر تازه می‌گشت. عطر مرموزی از بسترش برمی‌خاست. گاهی در اتاق راه می‌رفت، بلند حرف می‌زد، خود را به نام‌هایی غریب می‌نامید. وقتی تابوت لوبا را بیرون می‌بردند، خانه از عطر گل پر شد.» 

سعید و اقلیما در جریان تحقیق خود درباره‌ی اسطوره‌ها به بازخوانی چند کتاب و چند روایت می‌پردازند تا «اسفار کاتبان» همان طور که از اسمش پیداست کتابی شود که از چند کتاب در چند مقطع زمانی مختلف تشکیل شده. این‌جوری لایه‌های مختلف روایت شکل می‌گیرد که در طول کتاب موازیِ هم پیش می‌روند:
یکی ماجرای سعید و اقلیما که عشق ممنوعی است بین دختر یهودی و پسر مسلمان، یکی هم ماجرایی که پدر سعید در جریان بازنویسی کتابِ «شیخ یحیی کندری» از خودش و شاه‌منصور (از قول شیخ یحیی کندری) می‌نویسد و دیگری هم ماجرای جد اقلیما که برای پیدا کردن نیمه‌ی جسد عارفی یهود به ایران می‌آید و درگیر ماجرایی عاشقانه می‌شود.

ایده‌ی اصلی اسفار کاتبان خلقت دوباره و زنده‌کردن ماجراها و شخصیت‌ها با نوشتن است. هر کاتبی می‌نویسد تا عین واقعه دوباره واقع شود و در یاد بماند. کاتبان در طول تاریخ کتاب‌ها را بازنویسی می‌کنند و داستانِ خود را به آن می‌افزایند. پدر سعید کتاب شیخ یحیی کندری را می‌نویسد و شخصیت‌ها براش همان‌قدر زنده می‌شوند که زنش، رفعت‌ماه زنده است. سعید -آخرین کاتب- هم چند ماجرا را می‌نویسد تا خودش هم در شخصیت‌ها حل شود.

مهم‌ترین ویژگی کتاب نثرش است، هر ماجرا با زبان و لحن آن زمان نوشته شده و با وجود تنوع، زبان یک‌دست است. ولی فکر می‌کنم روایت‌های مختلف در کنار هم روایتِ یک‌دستی نساخته‌اند. شاید بتوان از نظر مفهومی و با تکیه به ارجاع‌های بیرون از داستان حضور آن‌ها را کنار هم توجیه کرد (ر.ک. کاشیگری کاخ کاتبان، صالح حسینی و پویا رفوئی، انتشارات نیلوفر)، ولی دستِ کم من نتوانستم تأثیر روایت‌ها را روی هم و به خصوص روی روایتِ زمان حال داستان بفهمم. کلن به نظرم زمان حال داستان خیلی خنثی‌تر و دمِ دستی‌تر از روایت‌های گذشته آمد و شخصیت‌ها خالی‌تر از آن بودند که کاری ازشان سر بزند.

×××
«رفعت‌ماه از پنجره سر بیرون می‌برد و گریه می‌کند. حتماً برای این‌که من صدای گریه‌اش را نشنوم. ولی من صدای گریه‌اش را می‌شنوم و می‌نویسم و باید که هواپیمایی را هم که آسمان سرمه‌ای غروب را می‌شکافد، بنویسم. و صدای مارشی که از رادیو پخش می‌شود و شاه مغفور که در شاه‌نشین پرسه می‌زند و شب را که سپری شده و خورشید هم که طالع شده. نور آفتاب از آفتابگیر سقف بر شانه‌های رفعت‌ماه می‌تابد که خم شده و سر به حیاط می‌برد که در حیاط، تاریکی سیال شب ایستاده و رفعت‌ماه نمی‌داند آفتابی که در متن نوشته می‌شود بر شانه‌هایش می‌تابد.»

«نقشه‌هایت را بسوزان» مجموعه داستانی است که مژده دقیقی از میان داستان‌های برگزیده‌ی چاپ‌شده در مجله‌های آمریکایی و کانادایی بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۷ انتخاب و ترجمه کرده. به جز استیون کینگ و جویس کرول اوتس، بقیه‌ی نویسنده‌ها در ایران معروف نیستند و انگار چندتایشان در خودِ آمریکا هم استعدادهای تازه‌کشف‌شده‌اند و آن‌قدرها معروف نیستند.

داستان‌ها از نظر سبک و شیوه‌ی روایت متنوع‌اند و ماجرای هر کدام جذاب است، مثلن داستان اوتس فقط با نامه‌نگاری پیش می‌رود و در خلال نامه‌های دو دخترخاله که سر پیری هم را پیدا کرده‌اند، ماجرایی از جنگ جهانی دوم هم روایت می‌شود، یا داستانِ «پسری در ساکیتوس» سخن‌رانی کسی است که ناقل بیماری طاعون در کشورهای آمریکایی جنوبی بوده، یا «کمین» داستان دو کودکی است که در بازی‌هایشان مدام با دشمن فرضی‌شان می‌جنگند تا در نهایت بمیرند و صحنه‌ی مرگ پدر یکی‌شان را بازسازی کنند.

با وجود این استاندارد بالا و تنوع ظاهری، داستان‌ها شبیه به هم‌اند. شبیه به هم پیش می‌روند، ماجراهای فرعی‌شان شبیه به هم است و در کل یک جور نگاه بر همه‌شان حاکم است، انگار دنیای شخصی هر نویسنده در قالبی از پیش طراحی‌شده ریخته می‌شود. با شناختی که ما در ایران از جریان داستان‌نویسی آمریکایی پیدا کرده‌ایم، فکر می‌کنم شبیه به اتفاقی که در هالیوود برای سینمای آمریکا افتاد و نتیجه‌اش شد فیلم‌هایی با استانداردهای بالا ولی مثل هم، دارد برای داستان‌نویسی آمریکا هم می‌افتد؛ کیفیت فنی بالاست، همه چیز همان‌جایی است که باید باشد، ولی اتفاق تازه‌ای نمی‌افتد. 
راستش فکر کردم شاید بدبین شده‌ام و دارم شلوغش می‌کنم، اما بعد از این کتاب «یک مهمانی، یک رقص» را شروع کردم و دیدم چه‌قدر صدای نویسنده و تلاشش برای جور دیگر داستان‌گفتن نسبت به داستان‌های این مجموعه توش مشهود است. البته می‌شود امیدوار بود که شناخت ما شناخت ناقصی باشد و داستان‌نویسی آمریکا محدود به ترجمه‌هایی که ازش می‌شود، نباشد.

در میان داستان‌های این مجموعه، «کمین» با اختلاف بهترین داستان بود؛ بعد از آن خودِ داستان «نقشه‌هایت را بسوزان» با وجود آن‌که شبیه به همین جریانی بود که گفتم، نسبت به داستان‌های دیگر کامل‌تر و چندلایه‌تر بود. «نقشه‌هایت را بسوزان» سومین مجموعه از منتخب داستان‌کوتاه‌های امریکایی معاصر است که مژده دقیقی انتخاب و ترجمه کرده؛ دوتای قبلی «مشقتهای عشق» و «این‌جا همه‌ی آدم‌ها این‌جوری‌اند» بود.

جیمز ام. کین
ترجمه‌ی بهرنگ رجبی
نشر چشمه
۱۵۱ صفحه، ۳۸۰۰ تومان
چاپ اول، زمستان ۱۳۹۰
۳ از ۵

فیلم غرامت مضاعف رو ندیده بودم. به نظرم خوش‌شانسی بزرگیه که قبل از دیدن فیلم اقتباسی بتونی کتابشو بخونی. چون کتابه مستقل از فیلمه‌س و اگه بعد دیدن فیلمه بخونیش ممکنه صحنه‌های فیلم مدام جلو چشمت بیاد و تبدیل به یه مزاحم سمج بشه (اتفاقی که برای من بعد از خوندن نوول "رویا" افتاد). از این نظر به نفعم شد و موقع خوندن رمان "غرامت مضاعف" خواننده‌ی چشم و گوش بسته‌ای بودم. این چشم و گوش بسته بودن موقع خوندن یه رمان جنایی و پلیسی خیلی بیشتر به‌درد می‌خوره اما خب می‌دونم وسواس بی‌سرانجامیه که فیلمی رو نبینی به‌این‌خاطر که هنوز کتابش رو نخوندی.

"غرامت مضاعف" از جایی شروع می‌شه که "والتر هاف" مامور بیمه برای فروختن بیمه وارد "خونه‌ی مرگ" می‌شه و با "فیلیس" زن "نردلینگر" صاحبخونه، آشنایی به هم می‌زنه و اونا نقشه‌ی قتل شوهره رو می‌کشن تا هم به همدیگه برسن و هم به خاطر اینکه شوهره رو بیمه‌ی حوادث کرده‌ن یه پولی به چنگ بیارن. هاف شروع می‌کنه مو به مو نقشه‌ی قتل رو چیدن تا هیچ‌جایی دم به تله ندن و گیر پلیس نیفتن. اگه شامل بیمه‌ی حوادث باشی و بری زیر قطار، شرکت بیمه‌ای که آقای هاف توش کار می‌کنه بهت غرامت مضاعف می‌ده و برای همین هاف تصمیم می‌گیره از این راه نردلینگر رو بکشه. بعد اتفاقای دیگه هم یکی بعد از دیگری از راه می‌رسن و خواننده رو مدام غافلگیر می‌کنن. یعنی اینجوریه که نصف رمان درگیر قتل "نردلینگر"‌ هستیم و نصف دیگه‌ی رمان نویسنده مدام داره برامون آس جدید رو می‌کنه. به‌نظر می‌رسه جیمز ام.کین موقع نوشتن نصف اول رمان آروم‌تر بوده و وقتی از قتل نردلینگر فارغ می‌شه یه‌دفعه تصمیم می‌گیره خیلی افسارگسیخته به ریتم رمان شتاب بده و با اطلاعاتی که از شخصیت‌های رمان می‌ده بمبارانمون کنه.

همون‌جور که از یه رمان جنایی انتظار می‌ره خوندن "غرامت مضاعف" نفس‌گیر بود. این‌بار عوض اینکه از زاویه‌ی پلیس و کارآگاه با ماجرای قتل مواجه بشیم، قاتل خودش داره ماجرا رو کالبدشکافی می‌کنه. قاتل به جزئیات قتل توجه زیادی کرده و شش‌دنگ حواسش به همه‌چی هست اما بعدش نمی‌شه فهمید که این جزئیات چقدر جزئیات پرتی بوده‌ن یا چقدر دقیق بودن و همه‌چی رو دربرمی‌گرفتن، چون داستان از دید قاتل روایت می‌شه و اطلاعات خیلی محوی از تحقیقات پلیس به ما می‌رسه. از این نظر نویسنده قسر در رفته. انگار یه پازل 1000 تیکه از یه نقاشی آبستره رو جلومون گذاشته باشه درحالی‌که اصل نقاشی دست خودمون نیست تا بتونیم اونا رو با هم مطابقت بدیم.

 به‌نظرم نیمه‌ی دوم رمان استحکام نیمه‌ی اول رو کم کرده بود. توی نیمه‌ی اول اینجوری دستگیرمون می‌شه که فیلیس یه زن ناشیه که تنهایی از پس قتل شوهره برنمی‌یاد، انقدر ناشی که مامور بیمه (سوای هوش بالاش) در جمله‌های اول می‌فهمه طرف نقشه‌ی قتل شوهرش تو سرشه. تو نیمه‌ی دوم رمان اما می‌فهمیم که زنه یه قاتل حرفه‌ایه که هیچ‌وقت دم به تله نداده و آدمای اطرافش فقط از رو حسشون بهش مشکوک شده‌ن و هیچ دلیل محکمه‌پسندی که بگن طرف قاتله نداشتن. اطلاعاتی که بعدن درباره‌ی فیلیس بهمون داده می‌شه به‌خاطر بی‌ریشه بودنشون باورپذیر نیستن یا نویسنده انقدر سرسری و تندتند ازشون عبور کرده که خام به‌نظر می‌یان. یعنی نویسنده هیچ نشونه‌‌ای نذاشته که بعد که داره آسشو برامون رو می‌کنه به اون نشونه‌ها مراجعه کنیم و بگیم "ای‌وای راست می‌گه" که البته این نقص به‌خاطر اینکه داستان داره از دید راوی اول شخص روایت می‌شه کمرنگ شده. توی این رمان قراره خواننده‌ی جزئیات دوتا قتل باشیم. راوی رو قتل اول خیلی کار کرده و همه‌ی جنبه‌هاشو در نظر گرفته اما انگار حوصله‌ی وررفتن با جزئیات قتل دوم رو نداره، یه چندتایی ردیف می‌کنه و بلافاصله می‌ره سر اصل مطلب.

غرامت مضاعف به زبون محاوره نوشته شده و بهرنگ رجبی هم اونو به محاوره ترجمه کرده، زبون محاوره‌ای که راحت‌تر خونده می‌شه و به شکل‌گیری شخصیت راوی هم کمک کرده.

با این‌همه جیمز ام. کین از سرآمدان رمان  نوآره. بیلی وایلدر به کمک ریموند چندلر از روی "غرامت مضاعف" فیلمنامه نوشته‌ن و بیلی وایلدر فیلمش رو در سال 1944 کارگردانی کرده. "پستچی‌ همیشه دوبار زنگ می‌زند" هم نوشته‌ی همین نویسنده‌س. 

این‌که بعد از ۱۰ سال بهانه‌ای پیش آمد که «چراغ‌ها» را بخوانم، برام عجیب‌تر از این است که این همه وقت وسوسه نشدم بخوانمش. چراغ‌ها برام کتابی شده بود که آن‌قدر درباره‌اش حرف زده‌اند و آن‌قدر حضورش را در کتاب‌های دیگر دیده بودم، که می‌شد خوانده تصورش کرد.

راوی چراغ‌ها کلاریس است، زنی ۳۷ ساله و ارمنی و ساکن آبادان که دو دختربچه‌ی دو قلو و یک پسر نوجوان دارد. کتاب با ورود همسایه‌ی جدیدشان شروع می‌شود: امیل که همسرش مرده، به همراه مادرش و دختر کوچکش. کلاریس زنِ خانه‌داری است که سعی دارد تصویر سنتی زن خانه‌دار را بشکند، در روند زندگی روزمره می‌خواهد تنهایی خودش را داشته باشد، کتابش را بخواند، گاهی سیگاری دود کند و حالا با ورود همسایه‌های جدید زندگی روزمره‌اش هم تکان می‌خورد. او حالا می‌خواهد اطرافش را بفهمد، خودش را با سرعت زندگی تازه هماهنگ کند اما کم‌کم زندگی روزمره‌اش هم زیر سؤال می‌رود.

چراغ‌ها جزء اولین تجربه‌های ادبیات ایران در پرداختن به زندگی روزمره‌ی زنان خانه‌دار است، چیزی که در دهه‌ی ۸۰ بارها تکرار شد. جدا از آن، به نظرم مهم‌ترین مزیت چراغ‌ها انتخاب خوب نویسنده برای موقعیت مکانی شخصیت‌هاست. کل کتاب در محله‌ی ارمنی‌نشینِ آبادان می‌گذرد، جایی سرسبز و آرام با آب‌وهوای متغیر با رسم‌هایی که برای غیرارمنی‌ها ناآشنا و تازه است. این انتخاب خوب فرصت‌های زیادی در اختیار پیرزاد قرار داده که نتیجه‌اش شده فصل‌های درخشانی مثل فصل هجوم ملخ‌ها (که برام یادآور فصل بارندگی و بعد خشک‌سالی صد سال تنهایی بود) یا مراسم یادبود کشتار ارمنی‌ها.

چیزی که از همان اول تو ذوقم زد پرحرفی راوی است. راوی زیاد توضیح می‌دهد و می‌خواهد ما را شیرفهم کند. مثلن این تکه را نگاه کنید: «همسایه‌ی قدکوتاهم داشت دور و بر را نگاه می‌کرد. "چه آشپزخانه‌ی قشنگی. چقدر اوریژینال!" نمی‌دیدم ولی مطمئن بودم پاش به زمین نمی‌رسد.» تازه قبل از این هم چندبار گفته که قد همسایه‌اش کوتاه است، بعدش هم می‌گوید؛ در حالی که همان تصویر پا به زمین نرسیدن حق مطلب را ادا می‌کند.

فکر می‌کنم چراغ‌ها هرچه‌قدر تو ساخت فضا و تنهایی کلاریس موفق است، تو پرداخت قصه‌ها و شخصیت‌های فرعی ناموفق است. چراغ‌ها شخصیت‌های فرعی زیادی دارد که هیچ‌کدام عمق پیدا نمی‌کنند؛ آرتوش، امیل، مادر امیل، آلیس و دیگر شخصیت‌ها همه نمونه‌های تیپیکی‌اند از آن‌چه قبلن می‌شناختیم، بی‌آن‌که دلیل کارهایشان معلوم باشد یا دست کم حس شود. پیرزاد جای آن‌که کتاب را با عمق‌دادن به شخصیت‌ها و ماجراها پیش ببرد، روابط را بیش‌تر می‌کند، صحنه‌ها را شلوغ می‌کند، ماجرا پشتِ ماجرا می‌آورد و جای آن‌که بگوید که چرا این اتفاق افتاد فقط می‌خواهد بگوید بعدش چی شد. چرایی و چگونگی اتفاق‌ها در روند سریع کتاب گم می‌شوند. مثلن دو نفر تصمیم به ازدواج می‌گیرند و تنها دلیلش این است که هر دو مجرند. در نهایت هم بعضی شخصیت‌ها ول می‌شوند و زنی که می‌خواست کلیشه‌شکنی کند به زندگی روزمره بازمی‌گردد؛ همان‌طور که کتابی که نوع تازه‌ای از روایت در ادبیات ایران پیدا کرده بود، مثل سریال‌های تلویزیونی تمام می‌شود. همه چیز معمولی و خوش تمام می‌شود، اتفاق تازه‌ای نمی‌افتد.

باید سعی کنم ذوق‌زدگی‌ام را از خواندن کتاب کنترل کنم. در تمام لحظات خواندن کتاب حس می‌کردم دارم یک شاهکار می‌خوانم، یک کتاب کلاسیک، رمانی که بعدها به یادش خواهم آورد و فکر خواهم کرد که کاش بشود باز برای بار اوّل بخوانمش. نوشتن درباره‌ی چنین کتابی برام سخت است، سیالیّت کتاب را نمی‌توان نوشت، نمی‌توان منتقل کرد، باید تجربه کرد.

«سنتائور» در درجه‌ی اوّل رمانی است درباره‌ی جرج کالدول، معلم دبستان و پسرش، پیتر، که در همان مدرسه درس می‌خواند. بیش‌تر رمان شرح سه روزی است که پدر و پسر ناخواسته بیرون از خانه می‌گذرانند. جرجِ ۵۰ساله، یک روز قبل از این سه روز در اثر شیطنت بچه‌ها مجروح می‌شود و بعد سر کلاس از کوره در می‌رود و یکی از بچه‌ها را می‌زند و حالا افسرده، عصبی و بی‌اعتمادبه‌نفس تلاش می‌کند جایی برای خود در دنیایش پیدا کند، نقشی که درست انجام داده باشد، طناب محکمی که به آن چنگ بزند. و پیتر نوجوان و نقاش، شرم‌زده از لکه‌های پوستی‌اش، دنیای اطراف را کشف می‌کند: پدرش، عشق، خودش.

بُعد دیگر سنتائور وجه اسطوره‌ای رمان است. رمان با اساطیر یونانی گره خورده و انگار روایت امروزی‌ای است از داستان شیرون، شریف‌ترین سنتائور (یا قنطورس: موجودی با بدن انسان و پایین‌تنه‌ی اسب) که مجروح شد و در اثر درد از خدایان مرگ خواست. اما آن‌ها دردش را آرام کردند و نامیرایی‌اش را گرفتند و «شیرون مانند دیگر مردان فرسوده جان داد». راوی گاهی جرج را مثل سنتائور توصیف می‌کند و چند جا داستانِ کالدول را با وجه اسطوره‌ای آن درمی‌آمیزد.

در طول رمان قصه چندان گسترش نمی‌یابد، مثل خیلی از رمان‌ها آن‌قدر به گذشته‌ی آدم‌ها نمی‌رویم و بازه‌ی زمانی چهار روزه‌ی کتاب هم باعث شده اتفاقات زیادی نیفتد. همین ویژگی سنتائور را خاص می‌کند، آپدایک به جای آن‌که شخصیت‌ها را در گستره‌ی وسیع زمانی بشناساند و با ماجراها ما را همراهِ آن‌ها کند، بر لحظه‌ها و صحنه‌ها و حس‌هایی که از آن‌ها زاده می‌شود مکث می‌کند و از این راه تجربه‌های شخصیت‌ها را برای ما خاص می‌کند. جای آن‌که در بُعد زمان شخصیت‌ها را کامل کند، مینیاتوری با جزئیات دقیق در یک سطح زمانی می‌کشد. این ویژگی خواندنِ کتاب را کند و سخت می‌کند، اما از طرف دیگر باعث می‌شود کتاب به راحتی بلعیده نشود، آرام‌آرام مزمزه شود.

ترجمه‌ی سهیل سمی درخشان نیست، ولی قابل قبول است. جمله‌های بدریخت دارد، اما مشخص است که در انتخاب کلمات و در آوردن نثر سخت آپدایک وسواس داشته. سُمی حتا اگر مترجم خوبی نباشد، قطعن مترجم خوش‌سلیقه‌ای است.

مارسل پروست
ترجمه‌ی مهدی سحابی
نشر مرکز
۳۶۹ صفحه، قیمت دوره‌ی ۷ جلدی: ۷۰۰۰۰ تومان
چاپ چهارم [ویرایش دوم]، ۱۳۸۸
۵ از ۵

در ماه‌های سرشلوغی‌ام خواندمش، چند وقت یک بار بازش می‌کردم و چند صفحه می‌خواندم و بعضی وقت‌ها هم برمی‌گشتم داستان را از اوّل مرور می‌کردم که یادم بیاید تا الآن چه شده. تجربه‌ی جالبی برای خواندن جست‌وجو بود. چند صفحه می‌خواندم و آن چند صفحه به قبل و بعدی وصل نمی‌شدند، جزیره‌ای بودند میانِ کارهای روزمره، لذتِ خواندن فقط در لذت خواندن همان چند صفحه بود، نه در پی‌گیری خط داستان.

«گریخته» کتابِ تنهایی جست‌وجو است. راوی‌ای که مسحور «دوشیزگان شکوفا» و بعد اشرافیت شده بود، راوی‌ای که عشق و حسادت اسیرش کرده بودند، حالا کم‌کم می‌بیند که جادوهای زندگی‌اش برابرش باطل می‌شوند، رازها کشف می‌شوند و می‌بیند که آن هاله‌ی رمزگونه‌ای که پدیده‌ها را برایش جذاب و دست‌نیافتنی می‌کرد، آن‌چنان هم اهمیتی نداشت.

گریخته آغاز سراشیبی جست‌وجو برای رسیدن به پایان و شاید آغاز جست‌وجوی راوی در گذشته‌اش است. با راوی راه‌های طی‌شده را دوباره برمی‌گردیم، اما نه دقیقن از همان مسیر قبل. بُعد زمان خاطره‌ها را دست‌کاری کرده، نگاه راوی به ماجراها را تغییر داده و همین‌ها باعث می‌شود ماجرا را جور دیگری ببینیم. تکه‌های جاافتاده‌ی رمان کم‌کم پر می‌شوند و شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند: تابلوی جست‌وجو تقریبن دارد کامل می‌شود. فکر کردن به پایانِ جست‌وجو غمگینم می‌کند.

×××
«گاهی خواندن رُمان اندکی غمگینی ناگهان مرا به گذشته می‌برد، چون برخی رمان‌ها به سوگواری‌های بزرگ موقتی می‌مانند که عادت‌ها را به هم می‌زنند و ما را دوباره با واقعیت زندگی رویارو می‌کنند، اما فقط چند ساعتی، همانند یک کابوس، زیرا نیروهای عادت و فراموشی‌ای که از آنها زاده می‌شود، و شادی‌ای که به دنبال می‌آورند و حاصل ناتوانی مغز آدمی در مبارزه با آن نیروها و بازآفرینی حقیقت است، بینهایت قوی‌تر از القای بیش و کم هیپنوتزگونه یک کتاب خوب است که همانند هنر القایی اثری بسیار گذرا دارد.»