هوشنگ گلشیری
کتاب زمان
چاپ اول، ۱۳۵۰
۱۳۴ صفحه، ۱۳۵ ریال
۹ از ۱۰

گفته‌بودم که تعداد بزرگان ادبیات داستانی ایران به انگشتان دست هم نمی‌رسد. شک نکنیم که هوشنگ گلشیری هم جزو آن‌هاست. کریستین و کید داستان عشق است و در هفت بخش نوشته‌شده‌است و عشق خود آفرینش است؛ طبق کتاب مقدس، جهان نیز در هفت روز آفریده شده و هر فصل کتاب با نقل قولی از عهد عتیق، سفر پیدایش آغاز می‌شود.

مهدی داستان‌نویس عاشق زنی انگلیسی به نام کریستین می‌شود. کریستین شوهر دارد، کید و دو فرزند: جون لعنتی و رزا. اگرچه توالی زمانی کاملن رعایت نشده، ولی در طول رمان به چگونگی آشنا شدن مهدی و کریستن، دوره ی عاشقیت و در نهایت جدایی آن‌ها پی می‌بریم.

راوی در پنج فصل، اول شخص مفرد یا همان مهدی است، در فصل سوم، کس دیگری به نام فاطمه ــ دختر کوری که عاشق نویسنده است ــ روایت را به عهده می‌گیرد و در فصل آخر، راوی دانای کل است محدود به ذهن مهدی. نمی‌دانم این نوع نوشتن گلشیری را می‌شود با تک‌ واژه‌ی سیال ذهن محدود کرد یا نه، اتفاقی که می‌افتد، پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. گلشیری توانسته آن‌طور که شایسته‌ی داستان عشق است، عمل کند، یعنی بی‌توجه به زمان و مکان، با زبان احساس روایت کند؛ نویسنده در قید و بند وصف صحنه‌ها و پرداخت شخصیت‌ها و کارهایی از این قبیل نیست، بلکه توانسته مستقیم و سرراست، هرچه که در دل و زبان راوی می‌گذرد، بی واسطه و حتا بی کم و کاست به مخاطب برساند. این کار با ابزار کلمه هیچ شدنی به نظر نمی‌آید، ولی در کریستین و کید، شده‌است.

+ اگر دست‌دوم فروش آشنا ندارید و نمی‌توانید کاغذهای ضخیم و زرد را لمس کنید، متن کامل کریستین و کید در سایت بنیاد گلشیری موجود است.

برچسب: هوشنگ گلشیری

بنژامن کنستان
ترجمه‌ی مینو مشیری
نشر ثالث
چاپ اول، ۱۳۸۸
۱۳۶ صفحه، ۲۸۰۰ تومان
۷ از ۱۰

بنژامین کنستانتین را بیشتر در زمینه‌ی سیاست، به عنوان پایه‌گذار لیبرالیسم می‌شناسند، و همین کتاب آدلف او را بزرگترین اثر ادبی‌اش و حتی پایه‌ایی برای رمان روانشناختی نو دانسته‌اند.

آدلف از خانواده‌ای مرفه، در بیست و چهار سالگی با النور آشنا می‌شود که ده‌سال از او بزرگتر است و معشوقه‌ی یک کنت است. این دو عاشق هم می‌شوند و به رغم مخالفت‌های آشنایان و کل جامعه، یک زندگی مخفی آغاز می‌کنند. آدلف از خانواده و آینده‌اش می‌گذرد و النور از معشوق و بچه‌هایش. بعد از دو-سه سال، آدلف که راوی داستان هم هست، احساس می‌کند دیگر النور را دوست ندارد و نمی‌تواند ادامه دهد، از طرفی به خاطر وابستگی‌های عاطفی، قادر نیست رابطه‌اش را به هم بزند. النور به این موضوع پی می‌برد، بیمار می‌شود و در نهایت می‌میرد.

آدلف یک داستان بلند کلاسیک قرن نوزدهمی فرانسوی است که راوی آن یک ضدقهرمان است. موضوع داستانی و احساسات شخصیت‌ها جالب و قابل درک‌اند اما به نظر من به اندازه‌ی کافی عمیق نیستند. خواننده‌ی امروز با چنین شناختی از کاراکترهای داستانی قانع نمی‌شود و این‌چنین روایت سطحی و برون‌گرایی را نمی‌پسندد. ترجمه‌ی خانم مشیری، با زبانی متعلق به همان دوره‌ی زمانی، روان و کاملاً در خدمت متن است.

کتاب برای کسانی که ادبیات کلاسیک را می‌پسندند، توصیه می‌شود.

 درباره‌ی این کتاب:
+ مصاحبه‌ی حسین جاوید با مینو مشیری در رابطه با همین کتاب

برچسب: مینو مشیری

یاسمینا رضا
ترجمه‌ی دکتر نازنین شهدی
نشر ورجاوند
چاپ اول، ۱۳۸۲
۱۱۴ صفحه، ۱۲۰۰ تومان
۸ از ۱۰

 یاسمینا رضا را بیشتر به خاطر نثر بسیار ساده و در عین حال عمیق‌اش می‌شناسند. اندوهی ژرف را در سال ۱۹۹۹ نوشته و جزو رمان‌های مهم اوست.

ساموئل یک یهودی پولدار، در آخرین روزهای عمرش، با پسرش حرف می‌زند که سال‌هاست در سفر است. کل رمان، به صورت مونولوگ پدر و بدون هیچ نظم و ترتیبی، بیشتر به صورت سیال ذهن روایت می‌شود. می‌توان گفت که رمان، هیچ داستان سرراستی ندارد، یا می‌توان کل زندگی پدر را داستان دانست؛ ولی من ترجیح می‌دهم هر تکه‌ی روایت پدر از زندگی‌اش را به عنوان یک قصه در نظر بگیرم و همه را به صورت مجموعه‌ای به هم ربط دهم.

راوی، شخصیتی خاکستری یا به عبارتی «ضدقهرمان» است، در کل کتاب به صورت متکلم وحده حاضر می‌شود، یعنی دیدگاه خود را به خواننده دیکته می‌کند، اما جالب این‌جاست که مخاطب، راوی را می‌فهمد و با او همگام می‌شود.

ترجمه‌ قابل‌قبول است ولی در موارد نتوانسته آن جریان و سادگی را، که ویژگی اصلی نثر یاسمینا رضاست، به فارسی برگرداند. این مشکل را در بیشتر متون داستانی که از فرانسه به فارسی ترجمه می‌شوند، قابل ملاحظه است.

جلد کتاب؛ مقوای بافت‌دار، با چاپی که در سه مرحله اجرا شده: سیاه و سفید + قرمز رنگ جداگانه + طلاکوب. طرح روی جلد، چهار ته‌سیگار و چند کبریت سوخته است که هیچ ریطی به محتوای کتاب ندارد. بعید می‌دانم که حتی یک‌بار، کلمه‌ی سیگار در متن رمان آمده‌باشد. نمی‌دانم کی، ولی روزی خواهد رسید که طرح روی جلد و خود کتاب، با هم ارتباط داشته‌باشند!

کتاب برای تمام اهل ادبیات، به‌خصوص دوستداران رمان نو، توصیه می‌شود.

×××
«مرگ در درون ماست. به مرور پیروز می‌شود. رفته رفته همه چیز درهم می‌ریزد و شبیه هم می‌شود.»

برچسب: یاسمینا رضا

بهرام صادقی
کتاب زمان
چاپ اول (ویرایش جدید)، ۱۳۸۰
۴۳۲ صفحه، ۲۵۰۰ تومان
۱۰ از ۱۰

شاید تعداد سردمداران ادبیات داستانی در ایران، بیشتر از انگشتان دست نباشد و شک نکنیم که بهرام صادقی یکی از آن‌هاست. مجموعه‌ی حاضر ۲۴ داستان کوتاه از او را شامل می‌شود که از سال ۱۳۳۵ آغاز و تا ۱۳۴۶ ادامه پیدا می‌کند. در همین سال است که صادقی داستان «عافیت» را می‌نویسد و بعد، دیگر چیزی نمی‌نویسد، چون به این نتیجه می‌رسد که داستان کوتاه ظرفیت محدودی دارد و نمی‌تواند حتی بخش کوتاهی از زندگی را منعکس کند. پس از آن است که صادقی به تعریف کردن بداهه‌ و شفاهی داستان، اغلب در قهوه‌خانه‌ها بسنده می‌کند.

غالب داستان‌های بهرام صادقی در بافت قشر متوسط و کارمندگونه‌ی جامعه اتفاق می‌افتد، طبقه‌ی اجتماعی که تا آن دوره خیلی کم به آن‌ها پرداخته‌شده‌بود. عجیب است که بعد از گذشت این همه سال، هیچ یک از داستان‌ها بوی کهنگی نمی‌دهد و انگار متعلق به دوران معاصر است. علت این که گرد زمان روی داستان‌ها جمع نشده، پرداختن نویسنده به امور انسانی و درونیات بشر، و نه مسائل ژورنالیستی است.

پس از خواندن داستان‌های بهرام صادقی، تأسف عمیقی گریبان همه‌ی اهالی ادبیات ایران را می‌گیرد، این که چرا بهرام صادقی تا به این حد ناشناخته مانده؟ ۵۰ سال پیش در ایران نویسنده‌ای می‌نوشت که داستان‌هایش تمام ویژگی‌های ادبیات پست‌مدرن را داشت، ویژگی‌هایی که از عمر تعریف‌شدن‌شان کمتر از سی سال می‌گذرد. اصلن طبق گفته‌ی اومبرتو اِکو، خود واژه‌ی پست‌مدرن در دهه‌ی ۱۹۸۰ برای اولین‌بار به کار گرفته‌شد، حال آن‌که دوره‌ی نویسندگی بهرام صادقی دهه‌ی ۵۰ میلادی است.

اطمینان داشته‌باشیم که داستان‌های بهرام صادقی، قطعه‌های با ارزشی از ساختار ادبیات داستانی ماست که خواندن هرکدام از آن‌ها توصیه می شود. اغلب داستان‌های این مجموعه و حتی چند داستان دیگر در فضای اینترنت موجود و قابل دریافت‌اند.

برچسب: بهرام صادقی

کریستوفر فرانک
ترجمه‌ی لیلی گلستان
انتشارات بازتاب نگار
چاپ پنجم، ۱۳۸۵
۹۶ صفحه، ۱۲۰۰ تومان
۹ از ۱۰

 ترجمه‌ی فارسی «میرا» اولین بار در سال ۱۳۵۴ منتشر شد، در سال ۱۳۸۳ یعنی بعد از سی سال، بازنگری شد و پس از حذف بخش‌هایی، مجدداً انتشار یافت که در عرض دو سال به چاپ پنجم هم رسید، سپس مجوز چاپ آن مجدداً توقیف شد.

سطحی‌ترین خلاصه‌ی کتاب را این طور می‌توان نوشت: راوی در مجموعه‌ای به‌شدت کنترل‌شده زندگی می‌کند و آن را در سه بخش می‌نویسد. ۱- زندگی عادی‌اش و پی بردن به این‌که متفاوت از دیگران است و عاشق  میرا ست، که البته همه‌ی این‌ها جرم است و دیر یا زود، دولت او را مجبور به اصلاح خواهد کرد؛ ۲- دوران اصلاح که فردیت‌اش از بین برده‌می‌شود، لبخندی بر چهره‌اش جراحی می‌شود تا به جزئی از مجموعه‌ تبدیل می‌شود و ۳- دوره‌ی پس از اصلاح و در نهایت بازگشت به فردیت‌اش که با مرگ خود و میرا همراه می‌شود.

حجم رمان گرچه خیلی کم است، ولی فضا و شخصیت‌های ساخته‌شده، بی‌اندازه غریب و در عین‌حال قابل انتظار و ملموس‌، و از سوئی بسیار تاویل‌پذیرند و می‌توانند استعاره‌هایی برای مفاهیم متفاوت در نظر گرفته‌شوند. روی هر جمله، هر تصویر و هر شخصیت کتاب می‌شود بحث کرد. «میرا» در یک ژانر ادبی محدود نمی‌شود، گرچه نمی‌توان شباهت زیاد آن را به داستان‌های علمی ـ تخیلی یا به عبارتی پیش‌بینی آینده و از طرفی داستان‌های سوررئال منکر شد.

خواندن این رمان کوتاه، در هر شرایط حکومتی، به‌شدت توصیه می‌شود.

برچسب: لیلی گلستان

محمدرضا کاتب
انتشارات نیلوفر
چاپ اول، ۱۳۸۱
۲۵۷ صفحه، ۱۷۵۰ تومان
۷  از ۱۰

فکر می‌کنم «پستی» یک کار تجربی است تا پست‌مدرنیستی. نمی‌شود کتاب را در چند جمله خلاصه‌کرد. این‌بار نه یک راوی، بلکه چندین راوی داستان‌های زندگی‌هایی را حکایت می‌کنند که به نحوی شبیه هم‌دیگرند، انگار داستان واحدی است که بارها تکثیر شده، هر بار به گونه‌ای متفاوت، اما متناوب؛ زندگی‌هایی کم‌رنگ و پشت‌نما (ترانسپارانت transparent) که روی هم افتاده‌اند. تمام قصه‌ها، پایه‌ای سیال و خواب‌گونه دارند و در متن کتاب، کلمه‌ی «شاید» بارها تکرار می‌شود. هیچ زمان و مکان مشخصی برای داستان‌ها تصور نشده و بعضی نشانه‌های مکررند که قصه‌ها را به هم ربط می‌دهند مانند زخمی که بر گلوی اغلب کاراکترهای مرد نقش بسته، یا موهای سفیدی که بر آرنجشان روئیده، ارتباط زن‌ها با مردانی کم‌سن و سال‌تر از خودشان، خانه‌ای بزرگ و قدیمی، دغدغه‌ی مرگ و خودکشی و عشق و بچه‌دار شدن و رابطه‌ی پدر و پسری و ... برخلاف رمان قبلی‌اش، محمدرضا کاتب در این کتاب به زن‌ها نزدیک شده، بارها روایت را به عهده‌ی زنان می‌گذارد و به مسائل و دغدغه‌های دختران و زنان می‌پردازد.

وقتی کتاب را می‌خواندم، در جاهایی حس می‌کردم کلمات و جمله‌ها هرز می‌روند، به عنوان نمونه از حدود صفحه‌ی سی تا نود و پنج، هیچ اتفاق داستانی نمی‌افتد و تصاویر و گفته‌ها تکرار می‌شوند؛ قصه‌ها گاه قوی‌اند و گاهی به قدری ضعیف‌اند که مخطب را پس می‌زنند. مهم‌ترین نقدی که از نظر من به «پستی» وارد است، زبان صاف و همسانی است که برای همه‌ی کاراکترها به کار رفته‌است، شخصیت‌هایی که تعدادشان بی‌نهایت زیاد است. گرچه طبق نظریه‌ی پرداخته‌شده در کتاب، همه تقریبن یک دیدگاه واحد و مشابه‌ای دارند و به سمت و سوی سرنوشت واحدی می‌روند، با این حال دلیل نمی‌شود که آن انسان‌ها متفاوت نباشند. از نظر من، شخصیت‌های متعدد آن‌گاه در ادبیات داستانی کاربرد دارند که هرکدام به عنوان کاراکتری خاص و متمایز از دیگری، با زندگی متفاوت پرداخت شوند، اگرنه تعدد انسان‌های همسان، محلی از اعراب ندارد.

برچسب: محمدرضا کاتب

محمدرضا کاتب
انتشارات ققنوس
چاپ دوم، ۱۳۸۰
۲۸۶ صفحه، ۱۵۰۰ تومان
۹ از ۱۰

اسم اصلی کتاب این است:
 ـ هیس:
- مائده؟
- وصف؟
- تجلی؟

راوی، ستوانی است که در نیروی انتظامی خدمت می‌کند و آشنایانش او را «لوطی» خطاب می‌کنند و علاوه بر قصه‌ی زندگی خودش، دو داستان دیگر هم روایت می‌کند؛ اولی در مورد کسی است به نام جهان‌شاه که ۱۷ زن کشته و حالا در انتظار اعدام است و با راوی درددل می‌کند، دومی قصه‌ی مردی است که در اتوبان خودش را زیر ماشین‌ها انداخته و کشته‌است و راوی بعد از دیدن جنازه‌ و خواندن دفتر یاداشت‌اش، با او احساس نزدیکی می‌کند، اسمش را مجید می‌گذارد و برایش خیرات می‌کند.

تم اصلی رمان خودکشی و شیوه‌ی روایت رمان، کاملن ذهنی است. قصه‌ها و شخصیت‌های داستان، گاه روی هم می‌افتند، مثلن شخصیت زنی به نام اکرم، چندین بار در کتاب تکرار می‌شود. هیس نوشته‌ای پست‌مدرن است و تقریبن تمام ویژگی‌های پست‌مدرن را در قالب زبان فارسی داراست. نویسنده‌ای که در متن حاضر می‌شود و از چند و چون نوشتن می‌گوید و در نهایت ناپدید می‌شود، صفحه‌هایی که با نقطه‌چین مشخص شده‌اند و از نظر نویسنده ربط چندانی به کتاب ندارند و پیشنهاد می‌کند که خواننده، آن صفحه‌ها را جدا کند، ضمیمه‌های ظاهرن بی‌ربط و عنوان‌های فراوان بی‌ارتباط، سهیم کردن خواننده در متن کتاب با گذاشتن جاهای خالی و ... همه‌ی این‌ها از موارد عجیب و غریب کتاب‌اند. مهم‌تر از همه این‌که مخاطب با چندین موضوع بی‌ربط شروع به خواندن کتاب می‌‌کند و با پیش رفتن در متن رمان، ارتباط درونی این موارد را درک می‌کند. البته نویسنده هم به کمک مخاطبش آمده، مثلن عمده‌ی نوشته‌های فصل اول، در حدود صفحه ی 200 و یک‌بار دیگر در آخر رمان تکرار شده‌اند.

خلاصه این‌که به نظر من، آقای کاتب در مرحله‌ی اول به درک کامل و صحیحی از پست مدرن رسیده‌اند (که اغلب نویسندگان ما نرسیده‌اند) و در مرحله‌ی دوم همین پست مدرنیسم را در متن ایرانی کتاب به خوبی جاری کرده‌اند به نحوی که مخاطبان کارهای نو و حتا خوانندگان آثار کلاسیک بتوانند از رمان بهره برند. خواندن کتاب هیس برای همه‌ی اهالی ادبیات، خصوصن  آن‌هایی که دنبال کارهای مدرن و پست‌مدرن‌اند، حداقل به عنوان جایگزین نوشته‌های براتیگان و امثالهم، توصیه می‌شود.

برچسب: محمدرضا کاتب

 اریک امانوئل شمیت
ترجمه‌ی شهلا حائری
نشر قطره
88 صفحه، 800 تومان
چاپ دوم، 1385
8 از 10

اول فکر می‌کنی قضیه خیلی پیش‌پاافتاده و ساده است، یعنی مردی در اثر حادثه‌ای حافظه‌اش را از دست داده و حالا که به خانه برگشته، زنش تلاش می‌کند که حافظه‌ی او را برگرداند. بعد می‌بینی نه، مرد یک چیزهایی یادش است و می‌خواهد زنش را امتحان کند و زن داشته از فرصت استفاده می‌کرده و می‌خواست مرد دلخواه و آرمانی‌اش را بسازد. بعدتر توجه‌ات به خود حادثه جلب می‌شود؛ اول زن ادعا می‌کند که شوهر از روی پله‌ها افتاده، بعد می‌گوید که مرد، قصد داشت او را بُکُشد و او در صدد دفاع برآمده و مجسمه‌ای را به سر شوهر کوبیده، بعد خود شوهر می‌گوید که همه‌چیز یادش بود و همه‌ی این‌ها بازی بوده و خوب یادش است که زن، پشت پرده منتظر مانده که شوهر خانه بیاید و او را از پشت، به قصد قتل، بزند. تا این‌جا که می‌رسد، زن و شوهر، بارها از هم معذرت خواسته‌اند و بارها همدیگر را بخشیده‌اند. یک‌بار زن، و بار دیگر مرد، بار و بندیلش را بر می‌دارد تا برود، ولی هردوشان بر می‌گردند و در نهایت، با یادآوری مجدد روز آشنایی‌شان، تصمیم می‌گیرند به زندگی‌شان ادامه دهند.

این کل ماجرا بود و شاید نوشتن همه‌ی آن، کسی را ترغیب نکند به خواندن خود نمایش‌نامه، ولی همه‌ی این‌ها، خلاصه‌ای از سطح نوشته‌اند. اشمیت توانسته به کنه یک زندگی زناشوهری نوعی دست‌پیدا کند و خوانشی از  آن ‌را در قالب یک نمایش تک‌پرده‌ای با دو بازیگر ارائه کند. شخصیت‌ها در متن نمایش به خوبی ساخته و حتا روانکاوی می‌شوند. خود «خرده جنایت‌های زناشوهری» نام کتابی است که مرد نمایش نوشته و در آن نظریه‌ی بدبینانه‌اش در مورد زناشویی را توضیح داده که:
... تو این کتاب زندگی زناشویی رو مثل مشارکت دو قاتل معرفی می‌کنم. چرا؟ برای این‌که از همون اول، تنها چیزی که باعث می‌شه یک زن و مرد با هم باشن خشونته، این کششی که اونارو به جون هم می‌اندازه، که بدنشونو به هم می‌چسبونه، ضربه‌هایی که با آه و ناله و عرق و بیداد توامه، این نبردی که با تموم شدن نیروشون خاتمه می‌گیره، این آتش‌بسی که اسمشو لذت می‌ذارن همه‌اش خشونته... (ص. 44)

برچسب: اریک امانوئل اشمیت، نمایش‌نامه

ای. ال. دکتروف
ترجمه‌ی نجف دریابندری
انتشارات خوارزمی
چاپ سوم، ۱۳۸۵
۲۸۰ صفحه،  ؟  تومان
۱۰ از ۱۰

دکتروف از بزرگترین نویسندگان امریکایی‌ست و عمده‌ی شهرتش را مدیون همین کتاب رگتایم است که در سال ۱۹۷۵ منتشر شد و چاپ اولین نسخه‌ی فارسی آن به سال ۱۳۶۱ برمی‌گردد. رگتایم جزو آن دسته از کتاب‌های ماندگار انتشارات خوارزمی است که با جلد گالینگور مرغوبش و با تیراژ نسبتن بالایی، بدون قیمت چاپ شده و هر از گاهی برچسب قیمتی می‌خورد و از انبار انتشارات راهی کتاب‌فروشی‌ها می‌شود.

همانطور که دریابندری در مقدمه‌ی کتاب نوشته، دکتروف از نویسندگان مدرن است و رگتایم ثمره‌ی شاخه‌ی بارور، شاخه‌ی مثبت، شاخه‌ی رئالیستی سنت جویس است که از دوس‌پاسوس، شاگرد جویس به دکتروف منتقل شده‌است. واژه‌ی رگتایم در تخصص موسیقی به نوعی خاص از موسیقی سیاهان اطلاق می‌شود که سرشاخه‌ی بلوز و جاز است و در سال‌های ۱۹۰۰تا ۱۹۱۸ به اوج محبوبیتش در امریکا رسید. رمان رگتایم نیز روایتی شخصی از همین دوره‌ی تاریخ امریکاست. فرم و زبان کتاب نیز متناسب با موسیقی رگتایم با جملات کوتاه و توصیف‌های گذران است و نویسنده روی هیچ صحنه یا چهره‌ای معطل نمی‌ماند.

رگتایم حکایت چند زندگی است – شاید بیشتر از ده مورد- که در مقاطعی روی هم می‌افتند و جاهایی از کنار هم رد می‌شوند؛ راوی به تمام طبقات اجتماعی آن دوره سرک می‌کشد و زندگی کارگرها، افراد متوسط و سرمایه‌داران را منعکس می‌کند؛ به درون جمع‌های سوسیالیستی، آنارشیستی، تروریستی و غیره وارد می‌شود و تاریخ مبارزاتی آن‌ها را نشان می‌دهد؛ در بطن زندگی سه نژاد ساکن امریکا شامل سیاهان، آمریکایی‌ها و مهاجران رسوخ می‌کند؛ کولاژی از شخصیت‌های واقعی و داستانی را در متن حاضر می‌کند و علاوه بر همه‌ی این روابط بیرونی، درون شخصیت ها را هم می‌کاود.

رگتایم یک شاهکار تمام‌عیار است. هیچ نوشته‌ای با این حجم کم نمی‌تواند مفاهیم انسانی، تاریخ عملی و موجودیت زندگی چندین نسل امریکا را به تصویر بکشد. بی‌شک، ترجمه‌ی نجف دریابندی در خور این شاهکار ادبی است. خواندن رگتایم به شدت توصیه می‌شود.

درباره‌ی این کتاب:
+ سبوی تشنه
+ کتاب‌های عامه‌پسند

برچسب: ای. ال. دکتروف، نجف دریابندری

توبیاس وولف
ترجمه‌ی منیر شاخساری
نشر چشمه
چاپ اول، ۱۳۸۷
۱۴۸ صفحه، ۲۸۰۰ تومان
۹ از ۱۰

خواندن داستان کوتاه آمریکایی، به‌خصوص از نویسندگان معاصر همیشه لذت‌بخش است. «گداها همیشه با ما هستند» مجموعه‌ای است از هفت داستان کوتاه که با زبانی بسیار ساده نوشته‌شده‌اند: مستقیم، بی‌هیچ واسطه‌ای و به‌دور از استعاره‌ها، کنایه‌ها، قضاوت‌ها و... راوی هیچ‌وقت از خط داستانی خارج نمی‌شود، یعنی قصه را از جایی شروع می‌کند و در نقطه‌ای به پایان می‌رساند اما بعد از تمام شدن داستان است که مخاطب در هاله‌ای فرو می‌رود، انگار پرده‌هایی کنار رفته‌اند و به درک تازه‌ای رسیده‌است. البته که این مورد، امری مطلق نیست و داستان‌ نسبتن ضعیف «داستان ما شروع می‌شود» هم در مجموعه وجود دارد که بیشتر یک بازی فرمی است؛ چارلی که پیشخدمت رستوران است، بعد از کارش به یک قهوه‌خانه‌ای رفته‌است و به حرف‌های میز بغلی گوش می‌کند که دو مرد و یک زن از اعضای گروه کر کلیسا هستند. در نهایت چارلی بلند می‌شود و پی کار خودش می‌رود. صرف سادگی و روایت مقطعی از زندگی روزمره، دلیل بر ضعف داستان نیست؛ «جاذبه‌های پیش‌رو» هم فقط برشی از زندگی روزمره‌ی نوجوانی به نام جین است که در سالن تئاتر کار می‌کند، اما این داستان به نظر من، بهترین داستان مجموعه است. از سایر داستان‌های عالی کتاب می‌توان از «بگو آره»، «فروپاشی صحرا، 1967» و «هیولا» نام برد که به عمق زندگی زناشویی نقب می‌زنند.

«مکان» ساخته و پرداخته‌شده در داستان‌های این مجموعه و کلن در داستان‌های آمریکایی، فقط زمینه‌ و بستری خنثا برای جریان داستان نیستند، بلکه در عین سادگی، کارکرد پیشرفته‌تری دارند. به عنوان نمونه در همان داستان «جاذبه‌های پیش‌رو» استخری در حیاط خانه‌ی جین وجود دارد و یک دوچرخه ته استخر افتاده‌است. صاحب‌خانه به برادر کوچک‌تر جین گفته که اگر دوچرخه را از استخر بیرون بیاورد، می‌تواند آن‌را داشته باشد. جین در دو صفحه‌ی آخر داستان تلاش می‌کند که این‌کار را بکند، ولی هنوز موفق نیست. داستان در جایی تمام می‌شود که جین کنار استخر دراز می‌کشد تا نفس تازه کند و از خنکی بادی که به صورتش می‌زند، لذت می‌برد. حین خواندن داستان، موقعیت استخر، ناخودآگاه، با تار و پود شخصیت جین عجین می‌شود و بُعد تعریف‌نشده‌ای به کاراکتر می‌دهد که فقط مختص داستان است.

معلوم است که خانم شاخساری در مورد ترجمه‌ی کتاب زحمت زیادی کشیده‌اند و نتیجه، متن فارسی تقریبن بی‌عیب و نقصی است. فقط در یکی دو مورد اصطلاحات فنی اشکالات جزئی به چشم می‌آید که زیاد هم نمی‌شود خرده گرفت، مانند Alternator که «آلترناتور» ترجمه‌شده در حالی که کلمه‌ی مصطلح «دینام» است.

برچسب: توبیاس ولف

غلام‌رضا رضایی
نشر چشمه
چاپ اول، زمستان ۸۷
۱۴۲ صفحه، ۲۲۰۰ تومان
۷ از ۱۰

یک‌شب، احتمالن در دهه‌ی پنجاه، خسرو و نامزدش، رعنا، کنار کافه‌ی دوست خسرو، جمعه، مشغول صحبت بودند. یکی از کارگران هندی شرکت نفت، مست کرده و به رعنا بی‌احترامی می‌کند. خسرو غیرتی می‌شود و مرد هندی را به باد کتک می‌گیرد و باعث مرگ او می‌شود. خسرو جنازه را کنار رودخانه می‌اندازد و فرار می‌کند. شهربانی در پی یافتن قاتل است و از قرار در نهایت موفق می‌شود.

1. گرچه تعداد صفحات کتاب نسبتن زیاد است، ولی به‌حق در شناسنامه‌ی کتاب زیر عنوان «داستان‌های کوتاه فارسی» قرار گرفته‌است. کتاب مقطعی از زندگی خسرو و آدم‌هایی را در بر می‌گیرد که با او در ارتباط هستند.

2. ژانر داستان، همان جنایی/پلیسی/کاراگاهی است، ژانری که باز می‌گویم در کشور ما جدی گرفته نشده‌است و این‌که اخیرن کتاب‌های زیادی در این حوزه نوشته می‌شود، به نظر من، اتفاق خوبی است.

3. راوی، دانای کل است که در هر فصل با کسی همراه می‌شود و داستان را حکایت می‌کند.

4. اصلی‌ترین تکنیکی که در «وقتی فاخته می‌خواند» استفاده شده، شکست زمان است. داستان از آن‌جا شروع می‌شود که رئیس پاسگاه به کافه‌ی جمعه می‌آید و از او سوال‌هایی می‌کند. نویسنده بارها و بارها به زمان گذشته گریز می‌زند و 50- 60 صفحه طول می‌کشد تا مخاطب، افسار قصه‌ی اصلی را به دست بگیرد. به این ترتیب، چنین بازی زمانی بی‌حد و حصر که توجیه خاصی هم ندارد، تبدیل می‌شود به نقطه‌ی ضعف کتاب و عاملی پس‌زننده، گرچه مطمئنیم که هدف نویسنده غیر از این و حتا در تضاد با این مورد است. اگر آقای رضایی، داستان را به صورت خطی می‌نوشت، گمان نکنم که بیشتر از 20 – 30 صفحه می‌شد.

5. اغلب قصه‌های فرعی، به نظر من بی‌موردند، یا لااقل کمکی به پیش‌برد داستان اصلی نمی‌کنند. این‌که خسرو روشنفکر است و کتاب می‌خواند، یا چه‌طور عاشق رعنا می‌شود، یا آن معلمی که برای خسرو کتاب معرفی می‌کرد و حالا الکلی شده، یا داستان فریدون که در پی عشقش آواره شده، یا آقای هندیجانی، هیچ نقشی در داستان ندارند و قابل حذف هستند. اگر هدف از پیش‌کشیدن این آدم‌های فرعی و قصه‌ها، جلب مخاطب باشد، باید کارکرد بیشتری به آن‌ها داد و پررنگ‌ترشان کرد. کاش از دهه‌ی پنجاه ایران و روشنفکری به مثابه‌ی زیور و زینت افراد دست برداریم.

6. نثر داستان ویژگی خاصی دارد که فقط در نوشته‌های جنوبی‌ها پیدا می‌شود. استفاده‌ی روزمره از کلمات انگلیسی مانند «لین»، «پلیتی» یا «وستند واچ»، صفت‌ها و قیدهایی که تکرار یک کلمه‌اند که اغلب میانوند «الف» آن‌ها را به هم چسبانده، مثل «هولاهول»، «پشتاپشت»، «آبله آبله» یا «گرماگرم» و به‌کار گرفتن کلماتی که خاص جنوب هستند مثل «کرکاب»، «قماره»، «حبانه»، «چوب چندل» یا «درخت میموزا» فقط چند نمونه هستند. اگرچه به هیچ وجه از لهجه‌ی استفاده نشده‌است، ولی رنگ و بوی جنوب در کل داستان جاری است.

حمیدرضا نجفی
نشر چشمه
چاپ اول، زمستان 87
74 صفحه، 1500 تومان
9 از 10

نجفی را با کتاب «باغ‌های شنی» می‌شناسیم، مجموعه‌ای که چند سال پیش جایزه‌ی بنیاد گلشیری را از آنِ خود کرد. «دیوانه در مهتاب» اما، کتابی لاغر است و فقط سه داستان دارد؛ «هیچ» حکایت افسر جزء آگاهی است که یک روز چهارشنبه، مسئولیت شیفت کاری همکارش را در دایره‌ی انتحار و قتل‌های مشکوک به عهده می‌گیرد. از قرار، کسی خودکشی کرده که از لحاظ عقلی سالم به نظر نمی‌آید. افسر با بررسی نوشته‌های او و کمی تحقیق و تیزهوشی به راز قتلی پی می‌برد و همان روز، پرونده‌ی یک دزد معروف موتور را هم می‌بندد. «مادر» قصه‌ی جوانی است با تخیل شاعری و بی‌اندازه خودشیفته، که مادرش جور او و پدرش را می‌کشد. داستان مقطعی از زندگی این‌دو را روایت می‌کند که در انتظار مادرند، با این امید که خودش را زیر ماشینی بیاندازد تا این‌ها با پول دیه‌ی او چند صباحی سر کنند. «فیل‌های شمالی» داستان مردی عقده‌ای و چلاق است که خواهر ناتنی‌اش از بلندترین برج شهر خودش را پایین انداخته و کشته و او خاطرات زندگی‌اش را، بیشتر در ارتباط با همین خواهر کند و کاو می‌کند.

«دیوانه در مهتاب» داستان سه مرد عجیب و خاص است، سه دیوانه که در مهتابِ ارتباط با یک زن (معشوق، مادر و خواهر) لااقل بخشی از خود وجودی‌شان را نشان می‌دهند. داستان اول گرچه «هیچ» نامیده شده، ولی از بهترین و به نظر من ماندگارترین‌های ادبیات داستانی ماست. داستان در ژانر جنایی/پلیسی/کاراگاهی نوشته شده، ژانری که هیچ‌وقت در تاریخ ادبیات ما جدی گرفته نشده، و جسارت نویسنده و اثری به این قدرت، شاید نقطه‌ی آغازی باشد. شخصیت‌پردازی تمام کاراکترها در این داستان به نحو احسن و بی‌هیچ اشاره‌ی مستقیمی انجام گرفته‌است. زبان استفاده‌شده در نامه‌های دیوانه را، گرچه حاوی دستور غلط و واژه‌های پرت و ناقص است، از جذاب‌ترین قسمت‌های کتاب می‌دانم که به سیستم روایت بنجی در «خشم و هیاهو» پهلو می‌زند. مشخص است که نجفی دغدغه‌ی زبان دارد و گونه‌های مختلف زبان را ـ مثلاً در زندان که فاصله‌ی کمی با گونه‌ی ماموران پلیس دارد، یا گونه‌ی مختص افراد روان‌پریش ـ نه فقط به خوبی می‌شناسد، بلکه آن را در داستان‌هایش هم به‌کار می‌گیرد؛ دغدغه‌ی مفهوم دارد که آن را از لایه‌های چندگانه‌ی تک‌تک داستان‌ها می‌توان فهمید و این‌ها یعنی نویسنده‌ای بزرگ است و در عین‌حال بی‌ادعا.

مصاحبه با نویسنده:
+ روزنامه‌ی اعتماد

برچسب: حمیدرضا نجفی

سال ۱۸۴۳ در شهر کوچک ریچموندهیل کانادا، دو نفر به قتل می‌رسند: تامس کینر مرد صاحب‌خانه و نانسی مونتگمری خدمت‌کار که در عین حال معشوقه‌ی آقای کینر هم بود. متهمان دو خدمتکار دیگر خانه بودند، یعنی جیمز مک‌درمونت و گریس مارکس که اولی به دار آویخته‌شد و دومی به حبس ابد محکوم گردید. بعد از حدود ۱۵ سال، سایمون جردن روان‌پزشک به دیدار گریس رفته و از او می‌خواهد کل زندگی‌اش را، علی‌الخصوص قسمتی که به قتل مربوط می‌شود، تعریف کند و این‌چنین است که رمان حاضر به روایت کامل‌تری از زندگی گریس و همچنین کسان دیگری چون خود دکتر جردن و حتی افکار و عقاید آن دوره‌ی کانادا در طبقات اجتماعی مختلف می‌پردازد.

نسخه‌ی اصلی این کتاب در سال ۱۹۹۶ منتشر شده، با این حال شیوه‌ی نگارش رمان، متناسب با موضوع آن، قرن نوزدهمی است، یعنی طول و تفصیل بیش از اندازه و پرداختن به همه‌ی جزئیات و طبیعت. تعجبی ندارد که راوی در اوج رمان، دو پاراگراف در مورد کیفیت صدای خروس از خاطرات 15 سال پیش خود به یاد می‌آورد یا در چند صفحه به جزء جزء لباس‌های همه‌ی افراد حاضر در یک میهمانی، اعم از طرح و رنگ و جنس و گشادی و تنگی و ... می‌پردازد. شک نیست که پایان خوشی در انتظار چنین قصه‌ای است و آن آزادی گریس بعد از حدود ۳۰ سال حبس و ازدواج اوست.

این رمان با فرم یا قالبی اختلاطی و هوشمندانه نوشته‌شده‌است: بریده‌ی جراید آن دوره، بخش‌هایی کوتاه از دیگر کتاب‌هایی که به موضوع این قتل پرداخته‌اند، اشعار مرتبط، نامه‌هایی که فرستندگان و گیرندگان مختلف دارند، قسمت‌هایی از گزارشات زندان و اعتراف‌نامه‌ها و ... در ضمن نظرگاه رمان هیچ‌وقت ثابت نیست: گاه دانای کل است، گاه گریس و گاهی دکتر جردن در حکم راوی اول شخص در می‌آیند و گاه دانای کل تا حدودی محدود می‌شود به گریس یا دکتر جردن یا شخصیت‌های دیگر رمان.

یک نکته‌ی حاشیه‌ای اما مهم این که نویسنده تلاش کرده که تمام اتفاقات داستانی مدرکی تاریخ داشته‌باشند و حتی در جاهایی که شبهاتی وجود داشته، با زیرکی، تمام گزینه‌های مختلف را در سطرهای رمان آورده‌است، پس سال‌ها مطالعه و تحقیق پشتوانه‌ی نوشتن این رمان است، به طوری که فهرست نام کسانی که در تهیه و تدارک منابع و ماخذ تاریخی رمان نقش داشتند به سه صفحه می‌رسد.  شاید این درسی باشد برای کسانی که تولید ادبی را موردی صرفاً غریزی می‌دانند و هیچ جنبه‌ی مطالعاتی برای آن قائل نیستند، یا لااقل برای کسانی که با انتشار یک کتاب از آن‌ها، یک‌شبه تبدیل می‌شوند به منتقدان ادبی.

به گمان من، آن چیزی که از لحاظ روان‌شناسی موجب اهمیت تاریخی این قتل‌ها و نوشتن راجع به آن، حتی پس از 150 سال شد، تداخل و هم‌پوشانی دو عنصر عشق و خون باشد. همان‌طور که گریس مارکس در چند موقعیت اشاره می‌کند، زمانی که واقعیت یا قصه‌ای شامل این دو مضمون باشد، بی‌شک مخاطبان خود را همیشه خواهد داشت.

آلبر کامو
ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی
نشر کتاب زمان
۱۵۲صفحه، ۲۷۰۰ تومان
آخرین چاپ، ۱۳۸۶
۸ از ۱۰

کامو این نمایش‌نامه را در سال ۱۹۳۸ وقتی ۲۵ ساله بود، نوشت و در سال ۱۹۵۸برای آخرین بار ویرایش کرد. ترجمه‌ی آن توسط ابوالحسن نجفی برای اولین بار در سال ۱۳۴۶ انتشار یافت که هنوز، بعد از چهل سال تجدید چاپ می‌شود. نمایش‌نامه‌ی کالیگولا، بر اساس شخصیت واقعی امپراتور روم، کایوس کالیگولا، در سال ۳۸ پس از میلاد نوشته شده‌است.

مرگ دروسیلا خواهر و در عین حال معشوقه‌ی کالیگولا، باعث می‌شود کالیگولا به نوعی آگاهی از مرگ برسد، به این مضمون که انسان‌ها می‌میرند بدون این که خوشبخت باشند. تعجب او از این است که چگونه مردم واقعیت مرگ را درک نمی‌کنند و به قول هلیکون: این چیزی نیست که مانع ناهار خوردن آن‌ها بشود. از نظر کالیگولا، هر چه در آسمان است، جز پوچی نیست، پس او نیز، پوچی را به زمین هدیه می‌کند، و این از نظر او یعنی آزادی. کالیگولا در پی ناممکن می‌رود. می‌گوید: دنیا به این صورت که ساخته شده‌است قابل تحمل نیست. برای همین است که من احتیاج به ماه دارم، یا به خوشبختی، یا به عمر ابدی، به چیزی که شاید دیوانگی باشد اما مال این دنیا نباشد. پس شروع می‌کند به تهیه‌ی فهرستی از کسانی که باید اعدام شوند، بدون این‌که ترتیب آن اهمیتی داشته باشد. کالیگولا به سبب این اعدام‌ها، پسران را با مرگ پدر و پدران را با مرگ فرزندانشان، به حقیقت مرگ آشنا می‌سازد. رفاه و ثروت را از رومیان می‌گیرد، فاحشه‌خانه را گسترش می‌دهد و به زنان بزرگ‌زادگان تجاوز می‌کند. حکومت تشویش و دلهره و ظلم به این ترتیب سه سال ادامه می‌یابد تا درباریان و نزدیکان امپراتور توطئه می‌چینند و در نهایت کالیگولا را به قتل می‌رسانند. بی‌شک آخرین جمله‌ی نمایش‌نامه بسیار تاثیرگذار است. آینه می‌شکند، همدستان اسلحه به دست، از هر طرفی می‌آیند و ضربه می‌زنند و کالیگولا در میان سکسکه و نفس‌های بریده، خنده‌کنان فریاد می‌زند: هنوز زنده‌ام!

در دیالوگ‌های نمایش‌نامه، کم نیستند گزاره‌های فلسفی و نتیجه‌گیری‌هایی که خاص آلبر کامو و تفکر حاکم بر آن دوره‌ی فرانسه است. کالیگولا را به مثابه‌ی نقد نظام‌های توتالیتر و گاه نازیسم دانسته‌اند.  

کامو خود می‌گوید: كالیگولا مردی است كه شور زندگی او را تا جنون تخریب پیش می‌راند. مردی كه از بس به اندیشه خود وفادار است، وفاداری به انسان را از یاد می‌برد. كالیگولا همه‌ی ارزش‌ها را مردود می‌شمارد. اما اگر حقیقت او در انكار خدایان است، خطای او در انكار انسان است. این را ندانسته است كه چون همه‌چیز را نابود كند ناچار در آخر خود را نابود خواهد كرد. این سرگذشت انسانی‌ترین و فجیع‌ترین اشتباهات است.

پ.ن. ترجمه‌های دیگری نیز در بازار کتاب موجود است، از جمله شورانگیز فرخ، ولی مگر می‌شود توانایی و آشنایی به متن کسی چون ابوالحسن نجفی را کتمان کرد.

کنزابورو اوئه
ترجمه‌ی غلامرضا آذرهوشنگ
انتشارات میر کسری
۹۵ صفحه، ۹۰۰ تومان
چاپ اول ۱۳۸۱
۱۰ از ۱۰

 اولین کتابی است که می‌بینم فقط یک داستان کوتاه دارد: اول معرفی کوتاهی از نویسنده، بعد داستان کوتاه «در برابر مردگان»، بعد از آن متن سخن‌رانی اوئه به هنگام دریافت نوبل ادبیات در سال 1994 و در آخر مصاحبه‌ی او با انجمن مطالعات بین‌المللی دانشگاه کالیفرنیا، برکلی.
دانشجوی رشته‌ی ادبیات فرانسه برای کار دانشجویی به واحد تشریح دانشکده‌ی پزشکی آمده‌ تا به کمک دانش‌جویی دیگر و مسئول آن‌جا، انبوه جسد‌ها را از یک حوضچه‌ به حوضچه‌ی دیگری انتقال دهد. غالب داستان، شرح همین کار است که با این جمله شروع می‌شود: «مرده‌ها، با بازوهای گره‌خورده و سرهای درهم فشرده، در مایع قهوه‌ای رنگ تند و غلیظی غوطه‌ورند.» مخاطب در حین کار و دیالوگ‌های بین راوی و دیگران، حتا مرده‌ها، به شخصیت و جهان‌بینی راوی و سایر کاراکترها پی می‌برد. در نهایت معلوم می‌شود که همه‌ی روند کار انتقال، به علت یک اشکال کوچک اداری، اشتباه بوده و اجساد باید برای سوزاندن به کامیونی حمل شوند.

«در برابر مردگان» داستان موقعیت است، داستانی که در محیط سالن تشریح اتفاق می‌افتد و شاید برای بعضی‌ها جالب نباشد، خصوصاً که با تیزبینی و شرح و وصف جزئی‌ترین موارد، مکان داستان به طرز وحشتناکی آشنا و درعین حال سیاه و کثیف به‌نظر می‌آید. اوئه خود بارها به این مورد اشاره کرده که تحت تاثیر اگزیستانسیالیسم سارتر است و تعجبی ندارد که این دیدگاه در کل داستان منعکس شده‌است. در جایی، راوی نامطمئن می‌گوید «این‌طور نیست. من به امید احتیاج ندارم. من تصمیم گرفته‌ام به روال عادی زندگی کنم، به طور جدی تحصیل کنم و هر روز زندگی‌ام به ترتیبی پر شود. تنبلی را دوست ندارم و درس‌های دانشکده هم به اندازه‌ی کافی وقت‌گیر است. من همیشه کسر خواب دارم، ولی به هر حال درس‌هایم را خوب می‌خوانم. با این همه، می‌دانی، فکر می‌کنم زندگی، به امید احتیاج ندارد. من جز در دوران کودکی، هیچ‌وقت با امید زندگی نکرده‌ام و نیازی هم به امیدوار بودن احساس نکرده‌ام.» (ص. 45) بی‌نتیجه بودن کاری این‌چنین کثیف، ما را به یاد افسانه‌ی سیزیف می‌اندازد. غیر از توصیف مستقیم رویدادها، هیچ اتفاقی در سطح داستان نمی‌افتد ولی تباین و تقابل دنیای مرده‌ها و زنده‌ها و بسیاری از مفاهیم دیگر که متن داستان ایجاب می‌کند، به‌شدت تاویل‌پذیر و قابل تامل هستند.

ترجمه‌ی آذرهوشنگ تعریفی ندارد، یعنی برای ترجمه‌ی مقالات کاربرد بیشتری دارد تا داستانی این‌چنین که نویسنده در انتخاب هر کلمه‌اش دقیق و سخت‌گیر است؛ ولی قدرت خود متن داستان به قدری است که خواننده را از آسیب‌های احتمالی تشریفات و نثر خشک و مقاله‌ای مترجم می‌رهاند.

 درباره‌ی این کتاب:
+ راز

نیکلاس بلیک (سیسیل دی لوئیس)
ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور
انتشارات نیلوفر
۲۶۱ صفحه، ۳۳۰۰ تومان
چاپ اول، ۱۳۸۶
۸ از ۱۰

ادبیات پلیسی، ژانری است که هیچ‌وقت در کشور ما جزئی از ادبیات جدی شمرده نشده‌است. انتشارات نیلوفر در جهت مقابله با این پیش‌داوری نادرست، مجموعه‌ای با نام «دایره‌ی هفتم» منتشر می‌کند که کتاب حاضر، سومین جلد از این سری است. غیر از پیش‌گفتار و مقاله‌ای که در آخر آمده‌است، خود رمان شامل چهار بخش و یک موخره است. بخش اول «دفترچه‌ی خاطرات فلیکس لین» روزنوشت‌های یک نویسنده‌ی کتاب‌های جنایی است که تنها فرزندش مارتی را از دست داده و در پی راننده‌ی اتومبیلی است که بعد از تصادف با پسرش فرار کرده‌است. تنها هدف زندگی او، کشتن قاتل فرزندش است که نحوه‌ی پیدا کردن و وارد شدن به زندگی راننده‌ی قاتل (جورج) و همچنین برنامه‌ریزی برای قتل او، مو به مو در این دفتر خاطرات نوشته‌شده‌است. بخش دوم «عملیات روی آب» و بقیه‌ی بخش‌ها از نظرگاه راوی دانای کل روایت می‌شوند. فلیکس، طبق برنامه، جورج را سوار قایق بادبانی کرده تا او را غرق کند ولی جورج همه‌چیز را می‌داند، دفتر خاطرات را به وکیل‌هایش فرستاده تا در صورت مرگش، همه‌چیز معلوم باشد. گرچه جورج به تصادف با مارتی اعتراف می‌کند ولی فلیکس نمی‌تواند کاری کند و هر دو بر می‌گردند، فلیکس به هتل و جورج به خانه‌اش. در فصل سوم «جسد این مقتول» معلوم می‌شود که همان‌شب، جورج با سم به قتل رسیده‌است. فلیکس از کاراگاه نیگل اسرنج‌ویز کمک می‌خواهد، چرا که همه‌چیز بر علیه‌اش است. این بخش حکایت بررسی‌های پلیس و کارآگاه برای کشف قاتل و فرضیه‌های آن‌هاست که در بخش چهارم «چون پرده برافتد» معما حل می‌شود.

با استناد به همان مقاله‌ی آخر کتاب، نویسنده‌ی «دیو باید بمیرد» شاعر موفقی هم بوده که این مورد در کل متن قابل لمس است، خصوصاً که شهریار وقفی‌پور مترجم کار است و الحق که خوب از پس این کار برآمده‌است.
یک مورد جالب در مورد رمان، وارد شدن به ماجرا از منظر قاتل و قرارگرفتن در جریان برنامه‌های اوست. در فصل‌های بعد و با تغییر راوی، متن از وضعیت کسالت‌باری که معمولن آفت چنین کتاب‌هایی‌ست در می‌آورد، انگار داستان واحدی از چندین منظر تعریف می‌شود. دومین مورد جالب، روش غیرکلیشه‌ای کارآگاه است که با استناد و توجه خاص ادبی به متن یادداشت‌ها و انطباق آن‌ها با شواهد بیرونی معما را حل می‌کند. در فصل سوم که خواننده همراه با پلیس و این کاراگاه ادیب در پی یافتن قاتل، فرضیه‌سازی می‌کند، ظن به همه‌ی شخصیت‌ها ممکن است؛ از پسربچه‌ی 12 ساله‌ی مقتول تا پیرزن مادر مقتول، و این نشان‌دهنده‌ی تسلط و قدرت قلم نویسنده و توانایی او در بسط مضمون است.
شاید نقدی که به کل داستان وارد است، شخصیت‌پردازی به‌شدت سیاه و سفید و یا تک‌بعدی باشد؛ یعنی کسی مثل جورج به عنوان آفت اجتماعی معرفی می‌شود، زنش ستم‌کش و لین زنی زیباست، فلیکس و نیگل انسان‌هایی بسیار باهوش و فیل کودکی بی‌اندازه معصوم است.
در آخر، از یاد نبریم کسی چون بورخس را که از بزرگان ادبیات پلیسی است و بهرام صادقی را که از مخاطبان جدی این ژانر به‌حساب می‌آمد.

سام شپرد
ترجمه‌ی داریوش مهرجویی
نشر کتاب هرمس
۲۱۶صفحه، ۲۲۰۰تومان
چاپ اول ۱۳۸۶
۱۰ از ۱۰

دلیلش را نمی‌دانم، اما خیلی کم‌اند کسانی که سام شپرد را می‌شناسند. خیلی‌ها فکر می‌کنند اسمش را شنیده‌اند، ولی می‌خواهم بگویم که این‌طور نیست، یعنی علتش این است که اسم و فامیل متداولی است. همین. سام شپرد ۴۵ سال است کار می‌کند، ۳۷ نمایش‌نامه نوشته، چند مورد از آن‌ها را روی صحنه برده، ۸ مجموعه شامل داستان کوتاه و نمایش‌نامه منتشر کرده، در ۳۶ فیلم بازی کرده، ۵فیلم‌نامه نوشته و ۲ فیلم کارگردانی کرده‌است.

کودک مدفون عنوان نمایش‌نامه‌ای است که در سال ۱۹۷۸ نوشته شد و سال ۱۹۷۹ جایزه‌ی پولیتزر را از آن خود کرد. کودک مدفون، نمایشی است در سه پرده که مقطعی از زندگی یک خانواده‌ی از هم پاشیده را در بر می‌گیرد. داج، پدر الکلی خانواده با زنش هالی جدا از هم در دو طبقه‌ی خانه‌شان زندگی می‌کنند. تیلدن پسر بزرگ خانواده را که از نیومکزیکو بیرون کرده‌اند، بعد از سال‌ها به خانه برگشته و برادلی پسر کوچکتر و معلول هم جزوی از به‌اصطلاح خانواده است. وینس، پسر تیلدن بعد از شش سال، آمده تا سری به کس و کارش بزند و شلی، دوست دخترش نیز همراه اوست. شاید بتوان گفت پس از این‌که در پرده‌ی اول با شخصیت‌های غریب و پیچیده‌ی خانواده تا حدی آشنا شدیم، با وینس و شلی وارد جمع‌شان می‌شویم، یادی از دیگر اعضا می‌کنیم، و بحران خانواده‌ی امریکایی را می‌فهمیم. در این اثنا، راز خانوادگی آشکار می‌شود که بعید نیست دلیل این آشفته‌گی باشد؛ دختری سال‌ها پیش متولد شده و داج با این عقیده که پدرش کس دیگری بود، در همان دوران کودکی، دختربچه را در دریا غرق کرده و در جایی دفنش کرده است.

غرب واقعی از نمایش‌نامه‌های معروف شپرد است که آن را در سال ۱۹۸۰ نوشت. مادر خانواده که برای تعطیلات به آلاسکا سفر کرده، آستین را در خانه گذاشته تا مواظب گیاه‌هایش باشد و در عین حال روی فیلم‌نامه‌اش کار کند. آستین ظاهری آراسته دارد، دانشگاه رفته، منظم است و ماشین و خانه و زن و بچه‌اش، نمادهایی از زندگی موفق او محسوب می‌شوند. لی، برادر بزرگتر، با سر و وضع آشفته و کم‌سواد که سال‌ها در بیابان زندگی کرده، به خانه‌ی مادر آمده تا با هدف سرقت وسایل خانه، سری به خانه‌های آن محله بزند. سول کیمر از تهیه کنندگان هالیوود،  فیلم‌نامه‌ی آستین را می‌پسندد و با لی آشنا می‌شود. در همان مقطع، اتفاق دیگری می‌افتد. تهیه کننده با اهداف کاملاً مادی و در پی قمار، قصه‌ی وسترنی که لی در سر دارد را می‌پسندد و آن را بر فیلم‌نامه‌ی آستین ترجیح می‌دهد. تهیه‌کننده و برادر بزرگتر، از آستین می‌خواهند که داستان کم‌ارزش لی را بنویسد. مقاومت آستین بی‌نتیجه می‌ماند و تن به این کار می‌دهد. به این ترتیب شخصیت دو برادر جایگزین یکدیگر و در هم استحاله می‌شوند. هدف هر دو برادر، از طرفی کمک به پدر الکلی‌شان و از طرف دیگر رفتن و زندگی کردن در بیابان‌هاست. در نهایت با بازگشت مادر، درگیری لفظی همیشگی برادرها به جایی می‌رسد که آستین با سیم تلفن در حال خفه‌کردن برادر بزرگتر است. در غرب واقعی، دو برادر به نوعی «این‌همانی» می‌رسند که به عقیده‌ی مادر همان راهی است که به پدرشان منتهی می‌شود.

سام شپرد روایت‌اش را بر اساس شخصیت‌ها طراحی می‌کند، یعنی ابتدا از یک یا چند شخصیت شروع می‌کند و بعد قصه را بر اساس روابط و تعاملات این کاراکترها شکل می‌دهد؛ به این ترتیب، عنصر شخصیت‌پردازی در کارهای او نقش تنه‌ای را دارد که کلیت داستانی از آن تنه شاخ و برگ گرفته و رشد کرده‌است. در کودک مدفون و غرب واقعی، اغلب کاراکترها غیرعادی یا حتا به نوعی دیوانه‌اند که این پریشانی و ویرانی در بافت خود نمایش‌نامه ساخته و پخش شده‌است.

یکی دیگر از موارد قابل توجه، عدم اعمال هر تغییری در فضای نمایش‌هاست یعنی هر سه پرده‌ی کودک مدفون در یک صحنه از طبقه‌ی اول خانه  و تمام ۹ پرده‌ی غرب واقعی در یک دکور واحد آشپزخانه و حواشی آن اتفاق می‌افتند.

به گمان من، بن‌مایه‌ی اکثر نمایش‌هایی که از سال ۱۹۵۰ به این‌طرف نوشته شده‌اند و اصطلاحاً کارهای مدرن تئاتر نام گرفته‌اند، شباهت بسیار زیادی به هم دارند و در یک راستا یا به عبارتی در امتداد و ادامه‌ی یک‌دیگر هم هستند. کارهای سام شپرد را می‌توان نسخه‌ی پیشرفته و پرداخته‌شده‌ی آثار آرتور میلر و تنسی ویلیامز دانست. ماتیو رودانه در مقدمه‌ی همین کتاب به این ادعا چنین صحه می‌گذارد «به هر حال همه بر این اعتقادند که بخش اعظم مضامین آثار او [شپرد] معمولاً اینهاست: مرگ (یا خیانت به) رویای امریکایی، گندیدگی و فساد اسطوره‌های ملی امریکا، مکانیکی شدن نحوه‌ی زندگی امریکایی، پژوهش در ریشه‌های ملی امریکا و مسئله‌ی کار و کاسبی. گرچه همه‌ی این مضامین را شاید بتوان به تمامی نمایشنامه‌های امریکایی اطلاق کرد.» (ص. 4) این اصطلاح رویای امریکایی که بارها در نقدهای مختلف تکرار شده را می‌توان به همان بحران، از هم گسیختگی خانواده‌ی امریکایی تعبیر کرد.

داریوش مهرجویی این دو نمایش‌نامه را با هدف اجرا، ترجمه کرده ولی گویا مجوز اجرا نگرفته و سرانجام به انتشار کتاب بسنده کرده‌ و فروتنانه بابت نارسایی‌های احتمالی ترجمه پوزش خواسته، اگر چه تقریباً هیچ ایرادی به چشم نمی‌آید.

دنی دیدرو
ترجمه‌ی مینو مشیری
فرهنگ نشر نو
۳۵۹ صفحه، ۶۵۰۰ تومان
چاپ اول، ۱۳۸۶
۹ از ۱۰

الف) اگر مطابق معمول، زمان انتشار کتاب را ملاک بگیریم، ژاک قضا و قدری از جمله رمان‌های کلاسیک حساب می‌شود چون تاریخ چاپ آن به سال ۱۷۹۶برمی‌گردد که ۱۲ سال پس از مرگ نویسنده‌اش است. ولی با خواندن آن، از شباهت بی‌حد و حساب کتاب به ادبیات مدرن امروز، تعجب می‌کنیم. به عنوان خواننده، هم‌راه ژاک و اربابش می‌شویم که با اسب در حال سفرند، و در این حال قصه‌هایی را می‌خوانیم که ژاک، اربابش، نویسنده، مهمان‌خانه‌دار و دیگران در مورد خود و کسان دیگری تعریف می‌کنند.

ب) حضور نویسنده: در این رمان قرن هجدهمی، نویسنده بارها وارد متن می‌شود و با خواننده شوخی می‌کند، گاه قصه‌ای می‌گوید و گاهی از رمز و راز نوشتن پرده برمی‌دارد.

ج) داستان در داستان: تقریبن هیچ‌کدام از قصه‌ها به صورت خطی روایت نمی‌شوند، یعنی از نقطه‌ای آغاز و در نقطه‌ای پایان نمی‌گیرند. اگر قصه‌ی عشق و عاشقی ژاک را به عنوان ماجرای اصلی در نظر بگیریم، در حین روایت آن، ده‌ها قصه‌ی دیگر باز می‌شوند و روایت می‌شوند، و جالب این که همه‌ی این داستان‌ها بلاخره به‌پایان می‌رسند، اِلا همان قصه‌ی عشق و عاشقی ژاک که در نهایت نویسنده پایان آن را به عهده‌ی خواننده می‌گذارد (باز؟) و ناشر از مدارک موجود، سه پایان برای آن ارائه می‌کند تا هرکس طبق سلیقه‌اش، مختار باشد. جمع و جور شدن تمام این داستان‌های متقاطع به پیچیدگی فرم رمان می‌افزاید.

د) رمان، ضد رمان: گرچه خود کتاب یک رمان است، ولی در اصل نقدی بر رمان و رمان‌نویسی محسوب می‌شود و نویسنده بارها به این نکته اشاره می‌کند، چندین پاراگراف به توضیح و تفصیل موقعیتی سطحی و کم‌ارزش می‌پردازد و بعد، چندین گزینه برای ادامه‌ی این کار پیش‌نهاد می‌کند و سپس آن را متوقف می‌کند و مثلاً می‌گوید «این کار رمان‌نویس است؛ من از رمان خوشم نمی‌آید ... اما من از این کارها اکراه دارم و معتقدم با اندکی قوه‌ی تخیل و یک قلم شیرین، هیچ کاری آسان‌تر از سرهم کردن یک رمان نیست» (ص. ۲۹۴) تعداد نویسندگان و فلاسفه‌ای که در متن به آن‌ها رجوع شده و گاه مستقیماً مورد نقد قرار گرفته‌اند، بسیار زیاد است.

ه)تقدیرگرایی: ژاک معتقد است که همه‌چیز «آن بالا» نوشته‌شده و کسی نمی‌تواند خلاف سرنوشت خود عمل کند. این اعتقاد به طومار اعظم در کل شخصیت ژاک و در کوچک‌ترین رفتارش مشهود است؛ از کسی نمی‌ترسد، نه زیاد شاد می‌شود و نه زیاد غمگین، نه تند می‌رود و نه آهسته. تقدیرگرایی ژاک، ابتدا به ارباب، بعد به نویسنده و در نهایت به خواننده منتقل می‌شود.

و) نوکر فیلسوف: گزاره‌های فلسفی و در عین‌حال انتقادی که ژاک صادر می‌کند، کم نیستند. اگرچه بیشتر نقل‌قول از فرمانده سابقش است، با این‌حال شخصیت ژاک به فرزانه‌گی پهلو می‌زند. از طرفی، همه‌چیزدانی ژاک، گاه با لودگی همراه می‌شود و به شخصیت «سیاه» ادبیات نمایشی ما نزدیک می‌شود. طنزی که از طرف خود نویسنده و ژاک در کل رمان پخش شده، به جذابیت کار افزوده‌است. جهل، خرافه‌پرستی و دین بارها در متن رمان به نقد و چالش کشیده‌شده‌است.

پ.ن. یادم می اید کتابلاگ چندین مطلب مهم راجع به این کتاب داشت. متاسفانه فیل.تر است. 

مهسا محب‌علی
نشر چشمه
147 صفحه، 2500 تومان
چاپ اول، زمستان 87
9 از 10

«نگران نباش» چهارمین کتاب این نویسنده است که بعد از مجموعه داستان‌های صدا و عاشقیت در پاورقی و رمان نفرین خاکستری چاپ شده‌است. زمین‌لرزه‌های متوالی تهران را می‌لرزانند و راوی اول شخص که معتاد است، بی‌اعتنا به زلزله و مسائل حاشیه‌ی آن، در دنیای خود به زندگی روزمره‌اش ادامه می‌دهد و برای تهیه‌ی مواد مخدر تلاش می‌کند.

 + راوی اگرچه زنی معتاد است ولی محور رمان نه زنانگی است و نه اعتیاد، و این از معدود دفعاتی است که هیچ‌خبری از تاکید بر تفاوت‌های جنسیتی در متن نیست و اعتیاد هم فقط به عنوان یکی از ویژگی‌های راوی مطرح شده و چه خوب که قضاوت و ارائه‌ی مانیفیست‌های معمول در کار نیست. به گمان من مسئله‌ای که در کتاب مطرح است، مقایسه‌ و یا تقابل فکری‌ و رفتاری راوی و هم‌نسلانش در برابر سایرین و نهایتاً تنهایی و تک‌افتادگی اجتناب‌ناپذیر آن‌هاست. «شادی» و شادی‌های نوعی، نه می‌توانند مانند نسل پیش از خود ـ که بابک به عنوان نمونه‌ای از آن نسل معرفی می‌شود ـ اتوکشیده و منظم باشند و در راه موفقیت قدم بردارند، و نه می‌توانند مانند نسل بعدی ـ آرش نوعی ـ ولنگار و بی‌مسئولیت باشند و هیچ‌چیزی برایشان اهمیت نداشته‌باشد، اگرچه شباهت آن‌ها به نسل بعدی‌شان آشکار است.

+ تناسب، هم‌آهنگی و حتا در هم تنیدگی فرم و محتوا شاید بهترین وجه رمان است. زلزله‌ای که شهر را می‌لرزاند و همه‌ی تناسبات مریض آن را به هم ریخته، از جنس همان آشفتگی و پریشانی است که راوی دارد و همه‌ی این‌ها با زبانی روایت می‌شود که خاص همان حالت اغتشاش است: ریتمی تند، جملات کوتاه و شلاق‌وار و نثری در جست و خیز و تکاپو. گفتار خاص هر نسل مانند آینه‌ای از واقعیت امروز جامعه در متن کتاب منعکس شده‌است، بدون این‌که زیاده‌روی شود، یا به عنوان هدفی تبلیغاتی و عاملی برای جذب مخاطب احتمالی از آن استفاده شود. شخصیت‌پردازی، به رغم تعدد شخصیت‌ها، با کمترین توضیح و تفسیر و در عین حال به عالی‌ترین نحو اجرا شده؛ ظریف‌ترین زوایای شخصیتی افراد، حتا فرعی‌ترین‌شان، را می‌توان با اتکا به متن رمان و انطباق آن با الگوهایی که مخاطب به‌صورت پیش‌فرض در ذهن دارد، تجسم کرد.
«نگران نباش» در کل، رمان موقعیت است و هر جا که چندین موقعیت روی هم منطبق می‌شوند ـ مانند حضور راوی در خانه‌ی اشکان ـ خواندنی‌ترین قسمت‌های رمان را رقم می‌زنند.

ـ  به گمان من، چیزی که «نگران نباش» کم دارد، قصه است. یعنی صِرف توصیف موقعیت بحرانی و این که معتادی در پی تریاک است و در نهایت به مواد مخدر شیمیایی بسنده می‌کند، برای یک رمان یا حتا داستان بلند راضی کننده نیست؛ یعنی اگر قصه‌ای متناسب و درخور، محوریت رمان را به‌عهده می‌گرفت و در بستر این موقعیت پیچیده بسط داده‌می‌شد، مطمئن می‌شدیم که «نگران نباش» به یکی از ماندگار‌ترین آثار ادبیات داستانی ایران بدل می‌شد.

درباره‌ی این کتاب:
 - پروژکتور

فرشته احمدی
نشر ققنوس
230 صفحه، 3800 تومان
چاپ اول، 1387
7 از 10

 فرشته احمدی را بیشتر به عنوان منتقد ادبی در مطبوعات می‌شناسیم، اگرچه پری فراموشی سومین کتاب اوست. قبل‌تر مجموعه داستان «سارای همه» را از او خوانده‌بودم که از نظر من کار بسیار ضعیفی بود.
پری فراموشی حکایت زنی‌ست که دو بخش از زندگی‌اش را روایت می‌کند. بخش اول، قبل از ازدواج اوست: پدری که دوستش داشت، مرده، از مادر بیزار است، دانشگاه را ول کرده، در خیالات شبانه‌اش با مانی، همسایه‌ی دوران کودکی‌اش و در عالم واقع با دکتر روان‌شناس خود، ارسطو ارتباط دارد. با محو شدن مانی رویاها، مانی واقعی وارد زندگی راوی می‌شود. بخش دوم، دوره‌ای از زندگی بعد از ازدواج او و مانی را در برمی‌گیرد: راوی تحت تاثیر همسرش تبدیل به آدم جدی می‌شود، مدرکش را می‌گیرد و به کار مشغول می‌شود و از رویاپردازی کناره می‌گیرد تا آن‌جایی که با کمرنگ شدن باورش به مانی، دوباره به عالم تخیلاتش باز می‌گردد. مرگ مادر و اسباب‌کشی راوی و همسرش به آن خانه، پایان داستان را رقم می‌زند.
نظرگاه پری فراموشی اول شخص است و جهانی که این راوی می‌سازد، به شدت شخصی است و مخاطب را مجبور می‌کند که دنیا را فقط از دیدگاه او ببیند و اجازه‌ی هیچ قضاوت دیگری به مخاطب داده نمی‌شود، حتا اگر راوی به پریشان‌گویی و توهم و تخیل متهم باشد.  و از نظر من، این نقطه قوتی برای نویسنده محسوب می‌شود و اگر کسی درصدد درک واقعی مثلن شخصیت مادر باشد، باید هشیاری بیشتری به خرج دهد و از لابه‌لای گفته‌های راوی، سره را از ناسره متمایز کند. این دنیایی است مخصوص راوی، و اصلن همین ساخت خودمحور و ترتیب‌دادن دنیای داستانی منحصر به خود مولف است که تفاوت و نگاهی دیگر پدید می‌آورد.
مورد فوق و نثر زیبا و شاعرانه‌ی راوی که در تناسب کامل با محتوا و مضمون است، و هم‌چنین پرش‌های زمانی بدون قاعده و قانونی که در متن مشاهده می‌شود و آن را از حالت تک محوری و خطی در می‌آورد، از نقاط مثبت پری فراموشیاند. پیاده‌کردن مفهوم عقده‌ی الکترای فروید از طرفی و بازی‌دادن دکتر روان‌شناس در حین روش کار فرویدی او، یعنی دخل و تصرف‌کردن در تعریف خاطرات و حتا در مواردی دروغ‌گویی راوی، رمان پری فراموشی را به ژانر روانشناسانه پیوند می‌دهد.
به گمان من، اشکال کار در محافظه‌کاری بیش از حد نویسنده خلاصه می‌شود، یعنی جایی که امکان نزدیک‌شدن به خط قرمزها، عواطف و احساسات شدید و مناسبات غیر اخلاقی محتمل است، نویسنده با استفاده از طرایف الحیلی، مسیر داستان را منحرف می‌کند تا مبادا عملی منافی عفت صورت گیرد که به مذاق اخلاقیون خوش نیاید. نمونه‌ی بارز این انحراف را می‌توان در رابطه‌ی راوی با دکتر ارسطو دید که با دعوت ارسطو، یکی از روزهای سه‌شنبه یا پنج‌شنبه، راوی به خانه‌ی او می‌رود. قسمتی از گفتگوی آن‌ها و حتی چیدمان و نورپردازی خانه به روشنی وصف شده، ولی نویسنده، از توضیح بقیه‌ی موارد سر باز زده‌است. می‌گویم نویسنده، نه راوی، که دقیقن ردپای نویسنده و اِعمال ممیزی عقیده از طرف او به وضوح مشخص و ملموس است. مخاطب ساده هم می‌پذیرد، تا آن‌جا که راوی به اصرار ارسطو به آزمایش تشخیص بارداری تن می‌دهد و پس از جواب منفی، دکتر ارسطو از متن داستان غایب می‌شود مگر جاهایی در خیالات راوی. قضیه فقط به این‌جا ختم نمی‌شود. انتظاری که از راوی به‌اصطلاح پریشان داریم، کارهایی ناهنجار و غیرعادی، یا دست‌کم جسارت بیشتری است، در حالی‌که راوی پری فراموشی کاملن بر خط هنجارها حرکت می‌کند. وقتی نویسنده‌ای، این‌چنین محافظه‌کاری افراطی را به راوی اول شخص حقنه می‌کند، کل رمان تبدیل می‌شود به تابلویی از رنگ‌های خنثی و ملایم، بدون هیچ کنتراست یا حتی رنگ زنده و تندی، و این، ضربه‌ای می‌شود که کیفیت کل اثر را پایین می‌آورد. در نهایت، منِ خواننده، کلیت رمان را مثل همان دست‌نوشته‌های پراکنده‌ای فرض می‌کنم که لای پوشه‌ی آبی رنگ است و خود راوی در صفحه‌ی آخر می‌گوید، با این تفاوت که آن‌ها به دست ناشری افتاده و با نام پری فراموشی چاپ شده‌است.

درباره‌ی این کتاب:
+ کتاب در خانه
+ در روزنامه‌ها: اعتماد - فرهنگ آشتی و مجددن فرهنگ آشتی

جان آپدایک، شرمن آلکسی و دیگران
ترجمه‌ی لیلا نصیری‌ها
انتشارات مروارید
243 صفحه،۲۱۰۰ تومان
چاپ سوم 1384
۱۰ از ۱۰

مجله‌ی نیویورکر را همه‌ی اهالی ادبیات می‌شناسند. بخش ادبیات این مجله که قدمتش به بیش از 80 سال می‌رسد، نویسندگان بزرگی را به دنیا معرفی کرده که سالینجر، کارور، اوکانر، شرلی جکسون، بارتلمی و آپدایک از آن‌جمله‌اند. لیلا نصیری‌ها هشت داستان که سال‌های 1998 و 99 در نیویورکز منتشر شده و در سال 2000 برگزیده شده‌اند را در این مجموعه گرد آورده و آن‌ها را با نام داستان حنیف قریشی، به چاپ سپرده‌است. سایر نویسندگان این مجموعه بزرگانی چون جان آپدایک، شرمن آلکسی، دانلد آنتریم، رابرت استون، جورج ساندرز، جومپا لاهیری و آلیس مونرو هستند.

عطف به سابقه‌ی آمریکا، شاید بتوان داستان کوتاه‌هایی را که اخیرن در نیویورکر منتشر می‌شوند، به عنوان ملاک و سطح پیشرفته‌ی داستان‌کوتاه نویسی دنیا دانست. همیشه نکته‌های مشترکی در غالب داستان‌های آمریکایی پیدا کرده‌ام، از جمله دور شدن از اتفاق‌های بزرگ و فاجعه‌ها و تمرکز بر زندگی عمومی/عادی/ساده/روزمره، ساده نویسی و دوری از زبان مفخر و ثقیل، محور قرار دادن دیدگاه شخصی و پرداختن به دنیای شخصی راوی، توضیحات کامل و مفصل و پرهیز از مجمل و خلاصه نویسی و در کل نوشتن در نهایت رهایی و آزادی. منظورم این است که قید و بندهای کذایی که نویسندگان ما را اسیر خود کرده، سال‌ها پیش از بین رفته و اثری از آن‌ها نیست مثلن اکثر داستان‌های آلیس مونرو، از جمله داستان منتشر شده‌اش در همین مجموعه از نظرگاه راوی دانای کل روایت می‌شود و این در حالی است که روای دانای کل در ایران به نوعی مذموم و مکروه شمرده می‌شود؛ یا آنتریم در «بازیگر آماده می‌شود» جا‌به‌جا گزاره‌های فلسفی و قضاوت‌های عالمانه صادر می‌کند، بدون این‌که به کلیت داستان لطمه‌ای بزند؛ یا داستان لاهیری در شکل خاطره‌گویی روایت می‌شود، بدون این‌که خواننده را اذیت کند، حتا من خواننده به این نتیجه می‌رسم که این داستان را نمی‌شد با فرم روایی دیگری نوشت.

به گمان من، نصیری‌ها بهترین ترجمه‌ی ممکن از داستان‌ها را ارائه کرده که نشانه‌ی شناختش از ادبیات انگلیس‌زبان (به قول خودش) و از طرفی قدرت قلم او دارد. البته دوره‌ای که کتاب مجوز نشر گرفته، در موفقیت کتاب بی‌تاثیر نیست؛ یعنی 1383، یعنی قبل از اعمال سخت‌گیری‌های شدیدتر از پیش، یعنی امکان ترجمه‌ی مفاهیم مرتبط با روابط جنسی و احساساتی که به گمان برخی‌ها مورد دار حساب می‌شود.

 ریچارد براتیگن
ترجمه‌ی هوشیار انصاری‌فر
۲۰۸ صفحه، ۲۰۰۰ تومان
نشر نی، ۱۳۸۵
۶ از ۱۰

صید قزل‌آلا اولین کتابی است که براتیگن نوشت، با این حال، به زعم بسیاری از منتقدان شاهکار او محسوب می‌شود. تاریخ انتشار به سال ۱۹۶۷ برمی‌گردد و کتاب را از بهترین نمونه‌های ادبیات پست‌مدرن دانسته‌اند. عطف به همین خصیصه‌ی پست‌مدرنیستی کتاب، در واقع نمی‌توان خلاصه‌ای از آن آورد، حتا نمی‌توان عنوان رمان را در مورد آن به‌کار برد. در کل راوی به حکایت تجربه‌های و خاطره‌هایش از صید قزل‌آلا در مناطق مختلف امریکا می‌پردازد. از همان کلمات اولیه، اتفاقات عجیب و غریبی در حین روایت می‌افتند؛ به عنوان نمونه راوی، روی جلد کتاب را توضیح می‌دهد و در فصل‌های بعد به همین روی جلد کتاب نامه می‌نویسد، یا راوی فصلی را به دستور تهیه‌ی سس گردو اختصاص می‌دهد، گاه راوی در هیئت «صید قزل‌آلا در آمریکا» تبدیل به یک شخصیت می‌شود و با کسی به نام پارد نامه نگاری می‌کند و گاه از کس دیگری با عنوان «صید قزل‌آلا در آمریکای کوتوله» اسم برده‌ می‌شود و از این اتفاق‌ها کم نمی‌افتد. شاید اوج این‌ها در «اوراق‌فروشی کلیولند» است که راوی برای قیمت کردن و احیانن خرید چشمه‌های مستعمل و آبشار به آن‌جا می‌رود و با فروشنده گرم صحبت می‌شود و بعد جنس‌ها را می‌بیند. چشمه ‌ها تا سقف صد فوت از قرار فوتی شش دلار و پنجاه سنت است و بیشتر که بخاهی هر فوت می‌شود پنج دلار. آبشارها گران‌ترند و فوتی ۱۹ دلار آب می‌خورند. قیمت قزل‌آلاها سر قیمت چشمه است. هر قطعه پرنده سی و پنج سنت است و چون مستعملند، فروشنده هیچ تضمینی نمی‌کند.

براتیگن آزادانه می‌نویسد، آن‌قدر آزاد که بیشتر وقت‌ها تکه‌های متن او هیچ ارتباطی با تکه‌های دیگر ندارند و هیچ هدفی را دنبال نمی‌کنند. تشبیه‌ها، مراجع و دیدگاه او اگرچه بسیار دور از ذهن‌اند ولی در جاهایی جالب می‌نماید. نکته‌ی مهمی که شاید کم به آن پرداخت شده این است که متن کتاب به شدت تحت تاثیر فرهنگ آمریکایی است و در بیشتر بخش‌ها برای مخاطب غیر امریکایی ثقیل و غیر قابل فهم است. در اغلب موارد، شکاف اطلاعاتی به حدی عمیق است که بخش حواشی و تعلیقات مفصلی که در انتهای کتاب آورده‌شده نیز کاری از پیش نمی‌برد. به عنوان مثال، هر‌قدر هم که در مورد مجسمه‌ی بنجامین فرانکلین در میدان واشینگتن شهر سانفرانسیسکو اطلاعات داده شود، باز هم مخاطب با زمینه‌ی فرهنگی دیگر، از درک معنایی که مد نظر نویسنده بوده، عاجز خواهد ماند؛ و هر صفحه از صید قزا‌آلا پر است از شخصیت‌ها، مکانها و مفاهیم مربوط به خود آمریکا. حتا به نظر من، خود عمل صید قزل‌آلا هم نباید عاری از معنای ضمنی باشد.

نشر چشمه در سال ۱۳۸۳ ترجمه‌ی دیگری از همین کتاب را منتشر کرده‌بود ولی از قرار ترجمه‌ی انصاری‌فر (به نسبت آن یکی) بهتر است. البته به استناد مقدمه، مترجم از سال ۱۳۷۳ با کتاب آشنا شده و مدتی بعد شروع به ترجمه‌ی آن کرده و فصل‌های مختلف آن را در مجلات مختلف ادبی منتشر کرده تا عاقبت بعد از حدود ده سال به صورت کتاب چاپ شود. کسانی که کتاب را به زبان اصلی خوانده‌اند، از شعرگونه‌گی زبان براتیگن بسیار گفته‌اند، که در ترجمه به فارسی این خصوصیت به کلی از بین رفته، یا حداقل از نظر من این‌طور است. در مورد بازی‌هایی که با واژه‌ها شده و طنزی که براساس معانی چند وجهی یک یا چند کلمه‌ی مشابه استوار شده، قطعن این‌طور است. (رجوع شود به فصل صید قزل‌آلا در خیابان ابدیت و بازی با واژه‌ی Stuff)

براتیگن و در کل ادبیات پست‌مدرن در پی موجی وارد ایران شد و حالا که این موج تا حدی خوابیده، بد نیست کسانی که در مدح آن گفته‌اند و نوشته‌اند، بار دیگر، این‌بار بی‌طرفانه متون پست‌مدرنیستی را مطالعه کنند، شاید نتیجه چیز دیگری باشد.

 ریچارد براتیگان در Menu:
+ کلاه کافکا 
+ در قند هندوانه

یوسف علیخانی
انتشارات نگاه
۱۴۲ صفحه، ۱۵۰۰ تومان
چاپ اول، ۱۳۸۶
۷ از ۱۰

میلک، محور  پانزده داستان کوتاهی است که مجموعه‌ی اژدهاکشان را تشکیل می‌دهند. چنان که از متن خود داستان‌ها بر می‌آید، میلک آبادی است در منطقه‌ی الموت قزوین، دو محله دارد و به سبب مهاجرت سکنه به قزوین یا رشت، کل آبادی در حال زوال است. «این وقت سال، بالامحله فقط گلناز خاله می‌مانه و مشدی سلطانعلی.» (ص.۷۲)

خوب می‌دانیم که حجم وسیعی از زندگی آپارتمانی، شهری و کارمندی در ادبیات داستانی امروز ایران موج می‌زند اما قصه‌هایی که در محدوده‌ی میلک اتفاق می‌افتند، شاید از معدود داستان‌های قطب دیگر داستان‌نویسی باشند. در این محدوده‌ی مهجور، هنوز شخصیت‌های روستایی زنده‌اند مانند کبل رجب که تخصص‌اش شناختن اقسام بز است و آن‌چه دلش را می‌لرزاند، «قشقابل» بز پیشانی سفیدش است. قشقابل که مریض می‌شود، دل کبل رجب هم می‌گیرد، بعد از سال‌ها دوباره روی پشت‌بام می‌رود و اشنو ویژه دود می‌کند و در نهایت با مرگ بز محبوب‌اش، خود کبل رجب هم نمی‌تواند زندگی کند. « میلک ساکت بود و بزها آمده بودند روی پشت‌بام و دور کبل رجب جمع شده بودند» (ص. 19) بعله، مردمان دنیای امروز دیگر این را نمی‌فهمد. اگر آن روز ساعدی از بَیَل می‌گفت و مشدی حسن که به علت مرگ گاو محبوبش، به‌هم می‌ریزد و الگوی مفهوم استحاله می‌شود، امروز کبل رجب باید بمیرد. این تقدیر مردمان میلک است، تقدیر حضرتقلی و مشدی پاشقه و کوکبه و بمانعلی. علیخانی هم این‌را می‌داند و به نوعی در غالب داستان‌های مجموعه از مرگ و زوال سخن می‌گوید؛ از «گورچال» می‌گوید که برگشتن مردی، هم‌زمان می‌شود با مرگ پسرش، از «کوکبه» می‌نویسد که از پس ماجرایی با معلم آبادی، دیگر نیست و تبدیل به صدای کوکوهه شده، به معصیتی می‌پردازد که باعث و بانی بلای «ملخ‌های میلک» شده، از «سیا مرگ و میر»، از «شول و شیون»، از «ظلمات»، از این‌که «آب میلک سنگین است» و از «اوشانان» که سایه‌ی سیاه‌شان، میلک را گرفته تا خالی از سکنه شود و همه مثل مشدی خیری بگویند «کاشکی بفروشم و برم قزوین. کلفتی ره که از من نگرفتن» (ص. ۱۳۳). شاید تنها راه نجات در دست حضرتقلی است که با قاطرش بیاید و با شمشیرش اژدها را بکشد و اسطوره‌ی «اژدها کشان» میلکی‌ها را بار دیگر زنده کند.

در کل مجموعه، تصویرسازی به خوبی انجام شده و نثری که علیخانی برای روایت به کار گرفته، زیباست و با همین زیبایی میلک را به تصویر می‌کشد. بعد از خواندن چند داستان، انگار خود خواننده هم فضای میلک را درک کرده و آن منطقه را خوب می‌شناسد. آبادی بین کوه‌ها که خانه‌هایش تنگ هم چسبیده‌اند و ساکنان از راه پشت‌بام‌های کاهگلی رفت و آمد می‌کنند. مردمانی که هم‌دیگر را عنقزی و انقلی خطاب می‌کنند، حرمت خاصی برای امامزاده قائل‌اند و به درخت تادانه‌ای که کنار امامزاده‌ است. آن‌طرف‌تر خاکستان است و باغستان که پر است از درخت‌های فندق و گردکان. می‌توان از بالا خرمن یا پایین خرمن یا از راه قلعه وارد میلک شد، جایی که زندگی در آن ساده است و روابط آدم‌های آن، ساده‌تر. میلک مسجد دارد و تعاونی که اگر گالش بخواهی باید از آن‌جا بگیری.

واضح است که هر منطقه‌ای گویش خاص خودش را دارد. میلک هم از این قاعده مستثنا نیست و یوسف علیخانی جایی گفته که زبان میلکی‌ها دیلمی است. هر کس که با فرایند نوشتن آشناست، خوب می‌داند که در هر متنی، اشاره به گویشی دیگر که اغلب در دیالوگ‌نویسی لازم است، غیر از همان زبان استاندارد که متن با آن نوشته می‌شود، از دشوارترین کارهاست. نیازی به آوردن مثال نیست، یا خود متن اژدهاکشان بهترین نمونه است. ساده‌ترین راه، نقل قول مستقیم از گویش میلکی‌هاست و آوردن معنی ترجمه‌ای آن به عنوان پانویس. این اتفاقی بود که در مجموعه‌ی «قدم‌بخیر مادربزرگ من بود» همین نویسنده افتاد و با انتقاد شدیدی روبرو شد و این، انتقاد به‌جایی است، چرا که در حال حاضر، استفاده از پانویس، حتی در متن‌های علمی و تحقیقاتی هم پذیرفته نیست (به عنوان نمونه رجوع شود به قواعد نوشتاری ASAP یا MLA). راه دوم، نوشتن ترجمه‌ی همان نقل‌قول‌ها به زبانی است که کل داستان روایت می‌شود و این، به بهای از دست رفتن روح جاری در نقل‌قول‌ها و دورشدن از فضای اصیل و بومی است. اما سخت‌ترین و در عین حال حرفه‌ای‌ترین راه‌کار، نزدیک کردن گویش محلی به زبان روایت داستان است. نویسنده با آگاهی و تسلط، جملاتی از زبانی میلکی‌ها را انتخاب می‌کند که به زبان فارسی استاندارد نزدیک‌ترند، واژه‌هایی با ریشه‌ی فارسی که با کمی دقت می‌توان آن را فهمید و اگر اجتناب از کلماتی ناآشنا ممکن نیست، بافتی ترتیب می‌دهد که خواننده معنی آن کلمه‌ی ناآشنا را حدس بزند. کار بسیار سختی است، اما علیخانی از عهده‌ی آن بر آمده‌است. به عنوان مثال وقتی مشدی سکینه در مورد بز می‌گوید «البت اگه اسپرزی، چیزی ببود، دکتر بیاوردیم یا دوا بدادیم بهش، اما این یقین ششه.» (ص. ۱۵) می‌توان فهمید که اسپرزی و شش نام دو نوع بیماری‌اند، حتا این که شش از اسپرزی بدتر است و درمان ندارد. «اوشانان» در متن داستان‌ها معنی نشده ولی می‌شود حدس زد که معادل ارواح و از ما بهتران است و شاید ریشه‌اش همان (ایشان) فارسی باشد با معنی مقلوب و خاص میلک.

از نظر من، اژدهاکشان می توانست خیلی بهتر از این باشد و به یکی از آثار ماندگار ادبیات ایران تبدیل شود. سوژه‌ی بکر و دستمالی نشده‌ی میلک، با نثر و قلم توانمند نویسنده موجود است ولی انگار جای یک عنصر اساسی غایب. نگاهی بکنیم به جامعه‌ی کتاب‌خوان‌مان. آیا مخاطب امروز ما این صبر و شکیبایی را از خود نشان می‌دهد که پانزده داستان مشابه از مردمی بخواند که تقریبن بدوی زندگی می‌کنند؟ آیا اهمیتی دارد که بداند دغدغه‌ی «نسترنه» این است که دارد پیر می‌شود و شوهر نکرده، یا اصلن برایش مهم است که جای چوبی که مشدی اوسط به طرف «کل‌گاو» پرت کرد، کفل حیوان را کبود کرده، یا این‌که «الله بداشت سفیانی» برای کار به رشت رفته‌بود و حالا که برگشته میلک، رفته روی درخت تادانه نشسته تا اعتراضش را نشان دهد؟ فکر می‌کنم اکثر داستان‌های مجموعه، چیزی کم دارند، شاید قصه‌ای جذاب‌تر و شخصیت‌هایی که رنگ و بویی متفاوت‌تر از هم‌دیگر دارند. چه فرقی هست بین مشدی شعبان و مشدی سالار و مشدی موسی و مشدی اکبر و مشدی چراغعلی و مشدی اعلا و مشدی هادی و مشدی سلطان و مشدی‌های دیگر میلک؟ هرکدام از این مشدی‌ها داستانی دارد. داستان‌هایی که می‌توانند وقتی در یک مجموعه گرد هم می‌آیند، تنوع بیشتری داشته باشند و هریک با زاویه‌ی دید خاص و متفاوتی، دنیایی دیگر بسازند. منظورم این است که صرف مکتوب کردن قصه‌هایی از فولکلور و ادبیات شفاهی که سینه به سینه منتقل می‌شوند، داستان نیست. یوسف علیخانی این را به خوبی درک کرده و حال و هوایی داستانی به آن‌ها بخشیده ولی انگار کم گذاشته، جای دخل و تصرف بیشتر، پرورش موضوع، پیوند به مفاهیمی جامع‌تر، چالش‌های جدی‌تر و نقب به اعماق داستانی خالی می‌نماید. اگر داستان گاو ساعدی تبدیل شده به اثری ماندگار، «قشقابل» علیخانی باید چیزی به آن اضافه کند تا بتواند در ذهن تاریخ ادبیات داستانی بماند. اگر نه، مثل کبل رجب می‌میرد، اما مشد حسن همچنان زنده ‌مانده‌است.

پ.ن: خود نویسنده، کلکسیون کاملی از نقدها و نظرات را این‌جا جمع کرده‌است.

مهدی ربّی
نشر چشمه
چاپ دوم، ۱۳۸۷
۱۰۴ صفحه، ۱۸۰۰ تومان
۹ از ۱۰

یکی از محاسن مجموعه‌ی «آن گوشه‌ی دنج سمت چپ» این است که داستان‌ها مجزا و متنوع‌اند، در فضاها و مکان‌های مختلف اتفاق می‌افتند و مضامین و درون‌مایه‌های متفاوتی را در بر می‌گیرند؛ متاسفانه این اتفاقی است که در مجموعه‌های ایرانی به‌ندرت می‌افتد. به عنوان نمونه، اگر داستان «مقبره» حکایت گردش سه پسر دانشجوست که شب را در مقبره‌ی خانوادگی یکی از آن‌ها سر می‌کنند و گشت و گذاری هم در قبرستان دارند، «دوچرخه‌سوار» به نوعی نقل خاطره‌ی عاشقی مادر راوی است و «دیگر هیچ چیز بی‌اهمیتی وجود ندارد» داستان تخیلات پیرمردی است در نقش بازجوی یک قاتل، که خبرش را در بخش حوادث روزنامه می‌خواند.

از دیگر تفاوت‌هایی که این مجموعه با موارد مشابه دارد، این است که نویسنده در غالب موارد مثبت‌اندیش است، از خلق فضاهای تارک و تیره لذتی نمی‌برد و به مفاهیمی چون عشق، خانواده و مادر احترام قایل است. داستان «چشم‌سیاهان کیستند؟» گواه این مورد است، که زندگی روزمره‌ی راوی را از دیدگاه شاعرانه و زیبابین او روایت می‌کند؛ حتا شخصیت‌ بیش از حد پاک مادر راوی «دوچرخه‌سوار» هم بر همین اساس است.

زبانی که در کل مجموعه به‌کار گرفته‌شده، ساده و در عین حال زیبا و روان است، هرجایی هم که از اصطلاحات و مَثَل‌های خاص جنوب و گاه عربّی استفاده شده، معادل فارسی آن در پانویس همان صفحه آمده‌است. تصویرسازی خوب نویسنده باعث استواری عنصر چیدمان داستان‌ها شده و شخصیت‌پردازی‌ در اغلب داستان‌ها به خوبی انجام شده‌است.

جالب است، وقتی بعضی از داستان‌های مجموعه را می‌خانی، ناخودآگاه یاد یک فیلم یا کتاب، یا یک واقعه‌ی تاریخی می‌افتی؛ مثلن خود «آن گوشه‌ی دنج سمت چپ» که واگویه‌های ذهنی راوی در حین دویدن و حول و حوش آن است، آدم را یاد فیلم Forrest Gump می‌اندازد یا در «مقبره»، وقتی تصاویر مقبره‌ی خانوادگی شهاب در قالب کلمات ساخته می‌شود، آدم یاد داستان روز اول قبر صادق چوبک می‌افتد، ارتباط خاص برادر و خاهر در «ملیحه» فیلم Dreamers برتولوچی را یاد‌آوری می‌کند، و این در حالی است که کلیت داستانی هیچ‌کدام از این داستان‌ها، هیچ ربطی به منابع ذکر شده ندارد، و به نوعی از آنِ خود مهدی ربّی است. شاید مورد فوق در داستان «قربانی ابراهیم» به اوج می‌رسد و روایت مدرنی از حکایت ابراهیم پیامبر ارائه می‌کند که پرداخته‌ی ذهن مولف است و به‌نظر من، بهترین داستان مجموعه است، داستانی که تاویل‌پذیر است و نقطه‌ای می‌شود برای تفکر و تامل.

درباره‌ی این کتاب:
+ وانموده
+ پروژکتور

وبلاگ نویسنده:
+ آن گوشه‌ی دنج سمت چپ

هوشنگ گلشيري
انتشارات نيلوفر
۱۵۸ صفحه،۱۵۰۰ تومان
چاپ  چهارم، ۱۳۸۰
۸ از ۱۰

می‌گویند آینه‌های دردار به نوعی سفرنامه‌ی گلشیری است از سفرش به کشورهای اروپایی و جلسات داستان‌خانی‌اش، من اما این را باور ندارم. گرچه به قول خودش " واقعیت اغلب تخته پرش ماست" (ص.۱۴) و مسلمن سفرهای او در خلق این نوشته بی‌تاثیر نبوده، ولی «آینه‌های دردار» را باید جزو رمان‌های مستقل گلشیری حساب کرد که در اواخر عمرش نوشته‌است. نویسنده‌ای به نام ابراهیم در دهه‌ی چهل زندگی‌اش به چند کشور اروپایی رفته تا داستان‌هایش را بخاند که در برگه‌های سئوال، مکررن به دست‌خطی آشنا برمی‌خورد. این‌ها را صنم بانو برایش می‌نویسد که عشق دوران نوجوانی نویسنده است و به نوعی در داستان‌های او تکه‌تکه شده و به تصویر کشیده‌شده‌است. ابراهیم در حومه‌ی پاریس، مهمان صنم بانو می‌شود، داستان زندگی‌اش را می‌شنود و به موازات آن داستان زندگی خودش را نیز روایت می‌کند. شخصیت‌های مشابه صنم بانوی «آینه‌های دردار» را می‌توان در سایر نوشته‌های گلشیری، من باب نمونه مریم «خانه روشنان» نیز پیدا کرد.

روان بودن و ساده‌گی زبان در عین صمیمیت و خوش‌خان بودن متن موجب می‌شود که فرم پیچیده‌ی روایت رمان به چشم نیاید. نقد ساده و صمیمی زندگی مهاجران ایرانی در غرب، حکایت باختن انسان‌ها و لزوم توجه به جزئیات زندگی را می‌توان از کلیات مضمون «آینه‌های دردار» دانست.

با در نظر گرفتن معصومها، اگر بشود بره‌ی گمشده‌ی راعی را حكایت «محمد» در نظر گرفت، می‌شود آینه‌های دردار را هم به‌نوعی داستان ابراهیم و شكستن بت و حتا زندگی كردن با این تكه‌پاره‌های زندگی دانست.

شهرام رحیمیان
انتشارات نیلوفر 
۱۰۹ صفحه، ۱۱۰۰ تومان
چاپ دوم، ۱۳۸۳
۹ از ۱۰

دکتر نون معاون و مشاور کابینه‌ی دکتر مصدق، بعد از کودتا برای نجات زنش، مجبور به خیانت می‌شود. از آن به بعد، خانه‌نشین می‌شود و زنش، ملکتاج نیز تا آخر عمر همراه‌اش می‌ماند. دکتر نون، با روانی آشفته در رفت و آمد بین گذشته و حال، زندگی‌اش، عشق‌اش را نسبت به ملک‌تاج و ارادتش را به دکتر مصدق حکایت می‌کند.

۱- هم‌گام با این پریشانی شخصیت اول داستان، راویت از دو منظر اول شخص و دانای کل محدود به ذهن دکتر نون، بارها عوض می‌شود. خواننده از همان صفحات اول به این دوگانگی نظرگاه پی می‌برد که گاهی در یک پاراگراف حتا به چهار مورد هم می‌رسد. این کار، به عنوان یک تکنیک، کاملن در خدمت داستان قرار گرفته و زیبایی و در عین حال قدرتی به متن می‌دهد که در کمتر داستان ايراني دیده‌شده‌است.

۲- شکست زمان نیز در سطر سطر داستان دکتر نون جاری است. چیدمان این زمان‌های مختلف، از هیچ قانون و رابطه‌ای پیروی نمی‌کند و باز هم در تناسب کامل با شخصیت اول، به پیشرفت داستان کمک می‌کند. شکست زمانی، نه به صورت جریان سیال ذهن است که عمومن در داستان‌های فارسی چنان خوب از کار درنیامده، و نه به صورت فلش‌بک. به عبارتی، هیچ ضربه‌ی داستانی در کار نیست، چرا که در همان صفحه‌ی اول، نقطه‌ی نهایی داستان آمده‌است. آن‌چیزی که به ادامه‌ی خانش داستان انگیزه می‌دهد، غرق شدن در کلیت زندگی آقای نون و همین پس و پیش شدن در زمان است.

۳- نثر داستان، در کل ساده، بی‌پیرایه و به‌دور از هر نوع پیچیدگی و ایجاز و ایهام است. زبان سيال و روان، علاوه بر خوش‌خوان كردن متن، ديالوگ‌ها را نيز به سطح قابل قبولي از واقعيت رسانده‌است. وقتی عشق بین دکتر نون و ملکتاج و یاد روزهای گذشته حکایت می‌شود، نثر به سمت شاعرانه‌گی می‌رود، و وقتی حرف از خودکشی تدریجی و خیانت و کودتاست، کلمات خشک و بی‌روح به کمک گرفته‌شده‌اند.

۴- شاید تنها مورد قابل انتقاد، تکرار چندین باره و بی‌مورد بعضی موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها باشد. اگر این مضامین و جملاتی که بارها تکرار شده‌اند، از داستان حذف شوند، شاید یک سوم از متن حاضر، کمتر شود. در این‌صورت، دکتر نون به قالب یک داستان کوتاه در می‌آید؛ البته قالب داستان کوتاه، با توجه به پلات داستان ـ که کل زندگی کسی را در بر گرفته و نه فقط برشی از آن ـ زیاد معقول به نظر نمی‌رسد.

دکتر نون، داستان بلند یا رمان کوتاهی است که خواندن آن توصیه می‌شود. انگار چاپ جدید (سوم یا چهارم) هم وارد بازار کتاب شده، به‌علاوه نسخه‌ی پی‌دی‌اف آن، از مدت‌ها پیش در اینترنت منتشر شده‌است. سایت شهرام رحیمیان و اطلاعات بیشتر راجع به این کتاب و سایر تالیفات ایشان نیز دور از دسترس نیست. اساتید می‌گویند نمایش دکتر نون هم در حال تمرین است و به زودی روی سن خواهد رفت.

 نويسنده: آلبرتو موراویا

مترجم: رضا قیصریه

انتشارات کتاب خورشید

۲۷۲ صفحه، ۳۲۰۰ تومان

چاپ اول، اردیبهشت ۱۳۸۶

۹ از ۱۰

من که حرفی ندارم اولین کتاب از سری مجموعه داستان‌های رُمی است که ۲۷ داستان کوتاه در بر می‌گیرد. همه‌گی داستان‌ها از زبان راوی اول شخصی نوشته‌شده که در هیئت مردم عادی ساکن رُم دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ قرن بیستم، برشی کوتاه اما موثر از زندگی‌اش را روایت می‌کند. علی‌رغم آن‌که به گواهی زندگی‌نامه‌ی نویسنده در اول کتاب، خود آلبرتو موراویا از خانواده‌ای ثروتمند است، راویان داستان‌هایش عمومن از طبقه‌ی فرودست جامعه انتخاب شده‌اند یا نهایتن جزو طبقه‌ی متوسط ایتالیا هستند و دغدغه‌های اجتماعی چنین انسان‌هایی را منعکس می‌کنند. آن‌چه این داستان‌ها را به هم متصل می‌کند، مکان و فضایی است که در آن داستان‌ها شکل می‌گیرند؛ بی‌شک از عنوان مجموعه مشخص است که آن مکان ثابت، شهر رُم است.

اگرچه راوی اول شخص در همه‌ی بیست و هفت داستان، مردی‌ست در محدوده‌ی سنی تقریبن ثابت و به طبقه‌ی اجتماعی تعریف‌شده‌ای تعلق دارد، موراویا در پرداخت شخصیت او با مهارت کامل عمل کرده و هرگز دچار تکرار و تکثیر یک پرسوناژ منفرد نشده‌است. به عنوان نمونه، در هر داستان، راوی شغلی متفاوت دارد^۱. در این طیف گسترده‌ی مشاغل از جمله پیش‌خدمت، ظرف‌شو، راننده کامیون، نوازنده‌ی دوره‌گرد، فروشنده‌ی لوازم خانه، صاحب مغازه‌ی لوازم‌التحریرفروشی و ... شخصیت راوی هیچ شباهتی به راوی داستان دیگر ندارد. حتا زبان انتخاب شده برای روایت داستان، و افکار و عقاید راوی متناسب با شغلش است. مثلن در داستان فکور راوی پیش‌خدمت، درباره‌ی جملاتی را که در ذهنش می‌گذرند، چنین تشبیهی به کار می‌برد «واقعاً دست خودم نبود. مدام توی سرم عین لوبیای توی ماهیتابه جلز و ولز می‌کردند.» (ص. ۱۱۱) یا در داستان تابو راوی که فروشنده‌ی پارچه است، به لباس آدم‌های دور و برش، تازه‌گی و کهنه‌گی‌شان و تناسب رنگ‌ها دقیق می‌شود «گراتسیا لباس تازه‌اش را، که آبی آسمانی بود و با رنگ موهای بلوندش جور در می‌آمد، پوشیده بود» (ص. ۲۱۹).

داستان‌های رُمی، قصه‌های قوی و در عین‌حال ساده و سرراست دارند. زبان بی‌پیرایه و طنزآمیز، بیشتر طنز تلخ موراویا به جذابیت متن می‌افزاید. چنین برمی‌آید که رضا قیصریه کتاب را از زبان مبدا (ایتالیایی) به صورت مستقیم ترجمه کرده و خوب از پس این کار بر‌آمده‌است. البته مواردی از این دست هم به ندرت دیده می‌شود «صورتی سفید و کثیف» (ص. ۶۸) که احتمالن منظور از سفید، رنگ‌پریده است، چرا که صفت سفید متضاد با کثیف است، نه هم‌وزن و هم‌جنس؛ یا در «بلاخره رفتم به چشمه‌ زیر دیوار و دسته گل بنفشه را توی آب کثیف انداختم» (ص. ۷۵) علاوه از این که به چشمه نمی‌روند و اغلب به کنار چشمه رفتن رواج دارد، چشمه را با آب زلالش می‌شناسیم که با رد شدن از لایه‌های زیرزمینی در حکم صافی‌ به این مهم دست می‌یابد، احتمالن منظور از چشمه در این‌‌جا، جوب بوده یا چیزی مشابه آن؛ یا «رفتیم توی باغک‌های میدان ونتزیا نشستیم» (ص. ۱۴۹) که باغک کلمه‌ای ناشناس می‌نماید و حتا شکل مصغرنشده‌اش، باغ، در شهر بزرگی چون رُم، نامعقول به‌نظر می‌رسد، شاید منظور پارک یا حتا بوستان است.

اگر اشکالات عمدتن ویرایشی نثر کتاب را نادیده بگیریم، با ترجمه‌ی روان و قابل قبول قیصریه، می‌شود از متن من که حرفی ندارم و تک‌تک داستان‌هایش لذت برد.

۱   به غیر از راننده تاکسی که در داستان‌های متعصب و روز نحس به عنوان شغل راوی‌ست، که البته به نسبت تعداد زیاد داستان‌ها، طبیعی می‌نماید.